EL ESPIRITU DE UN FILM
EL GAUCHITO GIL La Sangre Inocente
Ricardo Becher
José Campitelli, Ramiro Larrinaga, Tomás Larrinaga,
Marino Morduchowicz, Rosario Palma, Sergio Podeley, Gustavo Sidlin
PRÓLOGO:
Apuntes para los apuntes sobre un film neoexpresionista digital
O A modo de prólogo que debería, tal vez ser un epílogo
por Alejandro Ricagno
Apuntes (1)
Preguntas sin respuesta
¿Cómo prologar un libro que se prologa constantemente a sí mismo?
¿Qué es “El espíritu de un film”?
¿Bajo qué religión se lo invoca?
¿Cuál es la función poético-crítica de un prólogo para un libro que es prólogo-epílogo de un film?
¿Cómo establecer una conexión con el afuera del libro? (¿la película El Gauchito Gil, la Sangre Inocente?) (¿lo no dicho, lo que se escapa, en cuanto a “mapa de una experiencia colectiva”?) ¿Cómo sumarse, entonces, a un “después de la ruta”?: esto es libro “acabado pero abierto” sumado a “film realizado pero ¿ya cerrado?” ¿arrojado a la vivencia del espectador?
¿Un film, un libro ambicioso, necesitan de un prólogo ídem?
¿Necesitan de un prólogo?
Apuntes (2)
Mapa collage colectivo y apunte en primera persona:
Para ser más claro. Soy convocado -nunca más acertada la palabra- por Ricardo Becher, escritor, cineasta, poeta beatnik, y “alma mater” de este proyecto, alrededor de quien bullen, sueñan y se retroalimentan varios espíritus hermanados en la pasión de hacer un film totalmente innovador, para luego reflexionar por medio de la palabra escrita sobre dicha experiencia, como introductor “a la introducción de un film”. El film en cuestión es El Gauchito Gil, la Sangre Inocente, primer largometraje argentino narrativo que explora las infinitas posibilidades que brindan las nuevas técnicas de rodaje digital, primer largo argentino, entonces, nacido de lo que ha sido dado en llamar el movimiendo Ne.D.: Neoexpresionismo digital (ver capítulo Ne.D. en este libro). El film es una creación colectiva en el más amplio sentido de la palabra, como bien lo documenta, El Espíritu de un Film, la reflexión, la cartografía posterior del trayecto de esa realización.
Al igual que “El Gauchito...” entonces, su Espíritu es también colectivo. El libro podría definirse -aún a riesgo de reducir sus alcances- como una suerte de mapa, de trayecto interior, de collage expresionista (e impresionista también, ya veremos por qué) de esa experiencia, que incluye todos los pasos del proceso creativo.
Un libro, que bajo la voz guía de Becher, recoge las voces de todo el equipo, del codirector, Tomás Larrinaga, pero también de los guionistas, los actores, los músicos, los editores, los camarógrafos, los directores de fotografía, los directores de arte. Y si pongo el artículo “los” delante, es porque al leerlo, se evidencia que, si bien las decisiones estéticas o técnicas de cada caso han sido ejecutadas por el responsable de cada área, también y antes han sido compartidas, discutidas y buscadas en una insólita y al parecer fructífera, verdadera construcción comunitaria, estética y espiritual.
El único apunte, entonces, en primera persona de esta experiencia, es el de un “lector” de la misma que sólo ha compartido sus resultados posteriores. Vuelvo a la pregunta del principio ¿es posible sumarse a ella ya “fuera de la ruta”, lejos del rodaje, desde otra tribu? Becher supone que sí, y entonces me convoca (en calidad de ¿crítico? ¿de escritor? ¿de amigo, conocedor y admirador de su obra anterior?) para escribir sobre El Espíritu de un Film. Pero olvida que es difícil, si no imposible, escribir sobre un espíritu: son ellos, los espíritus los que se escriben e inscriben sobre uno. Entonces hay que dejar que el libro impresione en uno como sello (como el proceso de elaboración ha impresionado en sus autores) y lo interrogue. Esto es una verdad de Perogrullo, y ocurre, cuando debe ocurrir, con toda obra sincera, que encuentre su lector o su espectador abierto. Pero aquí la tarea se dificulta: son tantas las voces que interrogan (¡y encima se suma ahora la mía!) que uno tiende a perderse en la sinfonía. Y tal vez ese sea el objetivo, ahora que lo pienso: perderse en la experiencia del otro, más compleja cuando se trata de un Otro colectivo, y en ese perderse, encontrar los propios ecos, sopesar las diferencias con los ajenos. Porque la experiencia colectiva (es una hipótesis) no debería anular el Yo, sino multiplicarlo sin perder su centro, aunque éste se encuentre no el centro mismo, sino en los bordes. Y deba ser así, como en este caso, siempre una experiencia de amor.
Apuntes (3)
Sobre el amor tribal (y no trivial)
El Espíritu de un Film es el espejo de una tribu fantasma. O de varias. A saber, es el espejo impresionista (por lo que ya dije de las impresiones de una “vivencia grupal” de creación, búsqueda, rodaje y edición) de dos tribus: la que realiza el film, sumergida en una vivencia tan intensa como la que el mismo relata, esto es, la banda de marginales contemporáneos, reflejo de la banda de marginales que acompañó al Gauchito histórico. Y a su vez en su trascripción textual y coral, evoca la aventura de los beatniks, devenidos aquí “cineastas de la vitalidad”. Ellos, los mismos autores realizadores, lo dicen: el mismo espíritu aventurero, la misma sensación de estar en la ruta, los avatares, la búsqueda amorosa, la no separación entre creación y vida, la misma sed espiritual los animan. Sólo que aquí se ha reemplazado la Underwood por la cámara digital y luego la cámara por la tipografía Word de la computadora. Aquí también hay luchas, pero no de egos, sino luchas por “extraer la esencia de la materia fílmica, la esencia de la imagen” por rozar el Misterio, y también por qué no, por Aullar como Ginsberg y emocionarse como Kerouac yendo detrás de aquellos que arden como fuegos artificiales y están locos y nunca preguntan para qué. Una tribu de amor que, no conforme sólo con la Obra (esto es el film) se ve impelida, casi arrebatada, diría, a testimoniar, teorizar, contradecirse, complementarse, en la impresión narrada de la experiencia. Eso es, entre muchas más cosas, El Espíritu de un Film. No un diario de rodaje, no un manual de técnicas, (aunque sería interesante emplear alguno de sus tramos como bibliografía básica en las escuelas de cine, como el perfecto “antimanual”) sino una cartografía de amor, que busca en cada lector el recorrido que mejor lo lleve en su propia búsqueda. Un libro no sobre cine sino sobre la experiencia de estar en el Cine, como extensión de la vida. Y viceversa.
Apuntes (4)
Sobre la juventud.
Lo joven: un cineasta maduro (más duro que qué?) se aviene a integrar y a “perderse” entre una troupe de realizadores y actores no mayores de 25. Lo joven. Nada que ver con “lo joven” como categoría de uso o consumo. Cuánto cine joven lo es sólo por una cuestión cronológica y por ende lo es por muy poco tiempo. Ricardo Becher, El cineasta de la generación del 60, el autor de esa maravilla que no envejece que es “Tiro de gracia”, (film sobre el cual, por otra parte, ha vuelto, en una novela extraordinaria, ¡¡¡Whaammm!!!, que de modo análogo -pero diferente al que emplea en El Espíritu de un Film- actualiza la experiencia de aquel otro rodaje, 30 años después, desde una ficción narrativa) demuestra en esta doble experiencia, que la juventud es un estado de espíritu. Su voz, mezclada entre las voces de sus compañeros de aventura jamás es admonitoria, jamás señala con el dedo: es una entrega de par, una guía que no advierte en o desde la experiencia pasada, sino que fluye como fuerza de la naturaleza que siempre se renueva, que no tiene dimensión mensurable de edad alguna. Lo dicho: juventud, estado de espíritu. Y sana envidia de quien escribe estas líneas. Ideal para hacer una película o un libro. O cualquier cosa.
Apuntes (5)
Apuntes sobre los apuntes de la marginalidad:
Decía Pasolini, que de esto sabia mucho, que si retrataba a un marginal, iba a hacerlo de tal manera que fuera en contra de la visión neorrealista en uso, que iba a buscar en ellos la sustancia épico-religiosa, mítica, que los trascendía históricamente, como guerreros inconscientes de su pertenencia histórica. Eso está en Accatonne, también en Mamma Roma y en la mayoría de sus novelas, películas y poemas. En las páginas de este libro hay una fuerte coincidencia con estas reflexiones del poeta de la desesperada vitalidad. La encuentro en los sucesivos planteos de cómo encarar una ficción cuyos héroes son marginales actuales que a la vez remiten a muchos otros a través de la historia.
El lugar en donde se ubica un cineasta o un grupo de cineastas que hacen una ficción NO REALISTA, NO MIMÉTICA, sobre una realidad a la que no pertenecen, es un punto de reflexión esencial y que parecen desconocer o al menos no interrogarse muchos de los cineastas vernáculos actuales de cualquier generación. O ni siquiera importarles. Y ni qué decir una gran mayoría de los críticos cada vez más adocenados, ciegos a la forma, al modo en que ella, su elección, dibuja un mapa moral (no moralista, ojo) de la obra, su autor y su época.
¿Un cine de pobres, un cine sobre el uso de los pobres? Pobre cine es aquel que no se hace esta pregunta. La honestidad de ese planteo (tanto en el libro como en el film) es quizás, el aporte ético-teórico mayor de esta experiencia. Y no un punto cerrado, sino un punto de partida, muy necesario sobre todo desde el mayor acceso a las técnicas de filmación digital y su utilización tanto fílmico-artística como seudo documentalista-televisiva. Esa accesibilidad que permite ”robar al otro”, en lugar de interpretarlo o retratarlo desde la infinita y justa distancia donde el otro nace ante nuestros ojos. Al respecto sólo puedo agregar que “El Gauchito Gil...” pone en crisis ese lugar de representación tantas veces soslayado desde la forma aún con las mejores intenciones. O al menos intenta ponerlo. Hay que leer detenidamente una y cien veces las reflexiones, las dudas, las marchas y contramarchas sobre los estatutos de representación que el equipo de filmación cuestiona durante el proceso previo al rodaje para llegar a la esencia de su objeto, en la forma elegida para acercarse a él, asumiendo los riesgos que ello implica. Porque no hay mimesis, no se habla en el lugar del otro o por el otro. La realidad (múltiple por demás) está siempre en otra parte. Y sólo un soplo de aquella, puede ser rozado por la forma artística sin bastardearla, si ésta reúne rigor y autenticidad.
Apuntes para el final de estos apuntes.
Vuelta a la primera persona.
No un prólogo, finalmente. Bocetos después de una visión y una lectura. Experiencia siempre incompleta.
Ecos de los ecos de algo que ocurre más allá de uno. Que ha ocurrido. Deseos de haber sido rozado por el ala del “hubiera sido”. Del “estar ahí”, entre medio de las cámaras, las charlas, las noches, los amigos, las locaciones, las discusiones, los paisajes, los pasajes; de ser arrebatado por el espíritu del hacer, de no privarse de experimentar nada, vivencial y estéticamente, de equivocarse, de esperar ser tocados por la Gracia, por la comunión.
De haber estado ahí.
Exactamente donde estuve después de vivir “El espíritu de un film”. Con el íntimo deseo de que a quien se acerque a este libro le pase lo mismo. Y después o antes se sumerja en la tribu del Gauchito, para encontrar la suya propia.
Entonces como diría Elliot ¡Adelante viajeros!
...y entonces, entonces: ¿se necesitaba un prólogo, después, antes, de todo...?
Alejandro Ricagno
San Telmo
Día de San Valentín, del 2006.
“La realización de lo imposible
es la suprema fascinación del arte
y su más profundo secreto.”
Tadeusz Kantor
Introducción
Esto que ahora empiezo a escribir no debe ser interpretado como un diario que registrara paso a paso el proceso creativo de “El Gauchito Gil...” sino como una suerte de sobreimpresión entre las capas desenfocadas de la memoria y las del entendimiento, recuerdos y palabras que intentan comunicar algunos de los significados de dicho proceso y del film en sí que se me fueron revelando a medida que lo realizábamos, significados que no sospechaba mientras estábamos filmando y recién empiezo a descubrir cuando la película está terminada, de manera que si señalo lo que buscábamos o queríamos lograr en tal o cual momento del trabajo no es porque lo supiera entonces sino porque lo descubro ahora, en el acto de escribir y explorar la memoria dejando surgir las ideas y asociaciones que me proponen la mente y el inconciente.
El universo de un film, si pretendemos registrarlo desde la primera idea, el disparador que pone en marcha todo el proceso con sus infinitas alternativas y vicisitudes materiales y espirituales, hasta su primera proyección en una sala de cine, es práctica y humanamente inabarcable; el registro de las emociones y experiencias vividas durante su desarrollo excede los límites de la palabra escrita, de un diario o unas memorias personales; difícilmente podría abrazarlo en su complejidad y plenitud, pero cuento con la ayuda de los que participaron de él y sienten como yo la necesidad de comunicar su experiencia, el co-director, el co-guionista y director de arte, los actores, el músico, el editor, de modo que este ensayo sea también el resultado de una creación colectiva, como lo es la película. A todos ellos les doy las gracias.
¿Cómo se conocieron? Por azar, como todo el mundo.
¿Cómo se llamaban? ¿Qué os importa?
¿De dónde venían? Del sitio más cercano.
¿Adónde iban? ¿Sabemos acaso adónde vamos?
(Denis Diderot: “Jacques el fatalista”)
Un pibito en el subte...
... le deja sobre las rodillas al Negro una estampita del Gauchito Gil “si ves asomar la punta de un hilo de colores y vas tirando de él y arrollándolo con cuidado obtendrás un guión” decía Bergman y Fellini creía lo mismo sólo que lo que él veía asomar era la colita de un elefante -nada más mágico y sorprendente que los elefantes caminando mansos por el río hacia los estudios de Cinecitta[1]- y lo que no sospecha ni sabrá nunca el niño de las estampitas es que con su inocente rutina de pibito marginal que se gana unas pocas monedas repartiendo estampitas en trenes y subtes mientras otros como él abren y cierran las puertas de los autos que llegan y parten de las estaciones terminales o simplemente roban de un tirón la cartera de una señora distraída y los que les damos esas monedas nunca sabremos si con ellas ayudan a mantener a sus hermanitos o se las gastan en pegamento para aspirar y partirse el cráneo, lo que el pibe nunca sabrá es que al poner la estampita en la rodilla de ese desconocido estaba dando inicio al intrincado proceso creativo y de producción de una película que se iba a llamar “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” que en el momento que empiezo a escribir esto se encuentra en la última fase de posproducción, terminado ya el rodaje y la edición de un off-line casi definitivo.
El Negro que iba sentado en el subte era José Campitelli, coguionista, director de arte y actor, el pibe no sé cómo se llamaba ni cómo le habrá ido, nunca lo volvimos a ver aunque ya se había anunciado como personaje en mi novela “Boogie” y tal vez sea uno de los pibes que habitan en el refugio junto a la banda del Gauchito, pero éste no es el Gauchito Gil de la estampita que es santo y vivió y murió en el siglo XIX en Mercedes, Corrientes, no, a este le dicen Gauchito por ser devoto de aquél y es el jefe de una banda de marginales acá en Buenos Aires en época actual; quién sabe si no fue el mismo Gauchito Gil, el santo popular que a los 23 años murió degollado por sus perseguidores, el que desde su lugar en el cielo provocó el encuentro para que al Negro se le ocurriera decirme «¿te gustaría hacer una peli sobre un Robin Hood correntino?» y si bien al principio dudé de la salud mental de mi amigo, el arquetipo de un Robin Hood que roba a los ricos para ayudar a los pobres -mientras otros arquetipos roban a los pobres para hacerse más ricos, como señala Marino en la película- me atrajo de inmediato y pensé que tal vez fuera una buena oportunidad para reivindicar la inocencia de la marginalidad, no porque crea que los chicos marginales son angelitos inocentes sino porque no son culpables de ser marginales, y al rato estábamos investigando la historia del santo y bocetando lo que sería el primer guión, es decir la traducción a palabras escritas de la idea que nos vamos haciendo de la película, lo que nos gustaría, lo que queremos, lo que esperamos que sea pero la película siempre termina siendo otra cosa, inesperada, que nos supera, se desprende de los autores como la flecha del arco que la dispara y parte en busca del alma y la emoción de los espectadores, la crítica, los festivales, el éxito o el fracaso, y su creación, su resolución a partir del guión tiene todavía mucho camino por recorrer hasta llegar a la imagen, palabras ya no escritas sino materializadas en puesta en escena y de cámara, mediumnizadas por los actores, reordenadas y dotadas de tiempo y sentido final en la edición, en nuestro caso en la posproducción digital, porque ese fue el soporte elegido, el video digital que nos permitiría un abordaje estético esencialmente no realista, es decir expresionista, o mejor, neo-expresionista, porque cuando uno habla de expresionismo se lo asocia enseguida al poderoso expresionismo alemán en blanco y negro de Caligari y Nosferatu pero ahora el término se resignifica y el énfasis puesto en la expresión da un salto cualitativo al incorporar no sólo la distorsión de la imagen, de las luces y sombras o los escenarios que desafían las leyes de la gravedad y la geometría sino muy particularmente el libre manejo de las gamas cromáticas, próximo al de las artes plásticas donde el artista elige los colores en función expresiva dejando de lado la inútil pretensión de copiar o reproducir las apariencias con que se nos presenta el mundo exterior, desechando el mito del fílmico como aristocracia de la imagen mientras el video es el bastardo tecnológico -como si el fílmico no implicara ninguna técnica en su registro y en sus procesos de laboratorio- el video digital cuya única ventaja consistiría en ser infinitamente más económico y apto para un cine pobre, como es mayoritariamente el nuestro, pero lamentablemente los que lo eligen para abaratar sus proyectos editan el material tal como fue registrado por las cámaras e ignoran las posibilidades estéticas y expresivas de la posproducción de imagen y sonido que cualquiera puede realizar en su casa con una PC y un par de programas de edición.
[1] Federico Fellini: “La Entrevista”
-------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------------
Es una solución genial. Es el futuro. La primera revolución artística del siglo XXI será el cine digital. Lo podrán hacer todos, como pintar o escribir.
Y al final quedarán los buenos.
Arturo Ripstein
Ne.D.
Mientras Campitelli y yo trabajábamos en la primera redacción del guión de “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” surgía en la Universidad del Cine de Buenos Aires un movimiento estético que se autodenominaba Neoexpresionismo Digital y acuñaba la sigla Ne.D. para su presentación. Ne.D., como todo movimiento que se precie, redactó también su manifiesto:
PROYECTO Ne.D.
A fines del siglo XX aparece un nuevo soporte en el campo de la imagen audiovisual: el video digital. Un grupo de jóvenes cineastas, músicos, coreógrafos y poetas, seguidores de las primeras experiencias de Ricardo Becher en la manipulación de la imagen digital, se lanzan a la exploración de las posibilidades creativas y expresivas que les propone el nuevo instrumento y producen una serie de trabajos que se encuadran en el movimiento estético por ellos denominado Neoexpresionismo Digital, Ne.D.
El neoexpresionismo digital
Alquimia del siglo XXI en pos de la imagen-esencia que es el secreto de todas las cosas y se esconde en cada microbyte de información destilado de la imagen-mundo por la cámara digital que la PC devuelve en desafíos estéticos inagotables y el artista ordena y compone en creaciones de sonido-forma-color.El artista Ne.D. se lanza a la exploración del mar digital, de la metamorfosis constante de la imagen-esencia y su infinidad de formas transmutándose unas en otras a su antojo y entera libertad como si su isla de edición y su PC fueran el lienzo y el mouse el pincel del artista.
“La embestida salvaje de los objetos ha sido contenida.
Proclamo la ruptura de los límites y la libre expresión de la materia.
La vieja forma ha muerto, lo externo nunca ha existido,
la nueva y verdadera forma lo ha substituído: LA ESENCIA”
(Mariano Rodríguez: “Primer encuentro con Rhenvall”)
Muerte y transfiguración: los modelos estéticos y de lenguaje se agotan, los jóvenes artistas se rebelan ante el modelo de pensamiento que ha llevado a esta civilización al borde de la catástrofe y buscan nuevos caminos de expresión ante el desgastado realismo de la imagen que sigue siendo ley y se les pretende imponer desde la mayor parte del cine sea éste de autor o de industria-entretenimiento y hasta desde las cátedras de escuelas y universidades, realismo que consideran insuficiente para representar una realidad mucho más compleja, misteriosa e inabarcable que la ilusión que nos presentan nuestros sentidos -creo que el cine es un arte tergiversador de la realidad... escribe un estudiante de 3er. año de la Universidad en una monografía ... es rara la paradoja: cuanto más se busca imprimir la realidad, más debe ser tergiversada- y yo mismo, ahora me doy cuenta, hacía mucho que venía desconfiando de la palabra realidad, tanto que en “Los Disfraces de Dios” novela que escribí hace casi diez años, le hacía decir a un personaje: ... es la más falsa y arrogante de todas las palabras; pretende definir el misterio de los misterios, lo imposible de abarcar con la razón. ¿Qué quiere decir mí realidad o tu realidad? ¿Hay dos realidades distintas? ¿son infinitas? Los artistas Ne.D. hacen extensiva la idea a sus propias vidas “esta es la verdadera-única-impensable vida expresionista que queremos vivir, exagerando los contrastes, saturando los colores, distorsionando las imagenes hasta destruirlas y hacerlas irreconocibles en su nueva alterada belleza” y el concepto se refleja, como no podía ser de otra manera, en su obra: si un artista plástico se permite pintar una cara azul o verde por qué no podemos hacerlo nosotros en nuestro cine; de hecho en “El Gauchito... “ se verán caras rojas cielos verdes y caballos azules y muchas cosas más que no se corresponden con la realidad cotidiana y aparente, lo que nos proponemos es precisamente eso, dejar de lado las apariencias, perforar la realidad, traspasarla hasta descubrir del otro lado de lo aparente los infinitos aspectos posibles de la esencia o por lo menos alguno de ellos. Tal vez esa haya sido siempre una de las razones del arte.
--------------------------------------------------------------------------------------------
“Se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los
modos posibles; y tenemos que llegar a decir algo, de
una manera especial”
(Italo Calvino: Seis Propuestas Para el Próximo Milenio)
Sul cominciare...
Si lo que pretendíamos era explorar el mundo del Gauchito Gil a partir del cúmulo de resonancias que despertaba en nuestro propio mundo interior se abrían ante nosotros innumerables caminos: ¿de qué queríamos hablar? ¿de la religiosidad? ¿de la superstición y explotación de la fe popular? ¿de la marginalidad y la violencia social? ¿del héroe? ¿del hombre? ¿del hacedor de milagros? Cuando me preguntan cuál es el tema central de la película tengo que admitir que no lo sé, hay varios temas y todos ellos son a la vez centrales o no, según el punto de vista, los temas se provocan y responden unos a otros, la marginación, las relaciones de padres e hijos, el poder, la violencia, el deseo, la fe, el enfrentamiento entre hermanos, la traición...
El Gauchito Gil, dato que no podíamos pasar por alto, era un marginal, un delincuente, no en vano hoy, a 150 años de su muerte, sigue siendo el santo de los marginales y de muchos delincuentes, pero siempre me resistí a encuadrar un proyecto en planteos teóricos o aprioris ideológicos que no hacen otra cosa que estrechar los límites y el alcance de la obra; ¿qué se propone el Gauchito? ¿quién es el antagonista? ¿cuál es el conflicto? ¿en qué consistirá el primer plot point? ¿y el segundo? no lo sé, no puedo saberlo, tal vez lo descubra una vez terminada la película, tal vez me lo señalen los críticos -me ha sucedido otras veces- las técnicas de guión, las estructuras preestablecidas me atan las ideas, prefiero entrar en conexión con el personaje, recurrir a esas resonancias que despierta en mi espíritu, establecer un contacto telepático con un campesino que vivió 2 siglos atrás, desertó del ejército y se hizo gaucho matrero, creer sin duda alguna en lo que imagino del personaje, alimentar la base de datos de la intuición con la lectura de lo poco que hay escrito sobe el Gauchito Gil y su mundo y después cerrar los ojos y zambullirme en la leyenda con toda la ingenuidad posible; ninguna verdad tiene nombre ni es visible ni puede tocarse, no podemos escribir o imaginar las acciones y palabras de un santo cuatrero correntino del siglo XIX o de su reencarnación al frente de una tribu urbana en el 2003 si no entramos en alguna clase de sintonía que nos abra la cabeza al vacío primordial donde cualquier milagro es posible. Campitelli adhirió al método ¿y qué fue lo primero que descubrimos? que no queríamos hacer una película de época, no es mi género -aparte de las dificultades de producción- y menos un documento, una investigación histórica, de hecho no hay historia escrita, registros o documentación sobre la vida y muerte de Antonio Mamerto Gil Núñez, el Gauchito Gil sobrevive en la tradición popular, en la leyenda; los chicos del lugar que venden velas y cintas rojas a los promesantes y los curiosos en el santuario en Mercedes tienen todos las mismas respuestas, cuentan en su lenguaje ingenuo e infantil los milagros del santo tal como se los contaron sus padres y a éstos sus abuelos y así hasta llegar a los que tal vez lo conocieron, lo amaron o lo ejecutaron por desertor y cuatrero, o hasta asesino llegaron a decir sus enemigos, pero no, el Gauchito no mataba, «él robaba» dirá Paco en una escena de la película «pero robaba para comer y para ayudar a los que más lo necesitaban...» ¿Cómo acercarnos a él entonces? La intuición nos lo insinúa una vez más: traerlo acá, a Buenos Aires época actual, encarnado esta vez en otro Gauchito, jefe de una tribu urbana, devoto, espejo y reflejo del santo, reencarnación del arquetipo, narrador en el seno de su banda de los milagros y hazañas del Robin Hood correntino; de allí a la idea de los flashbacks había menos que un paso, breves flashbacks, un goteo de imágenes de época, lo esencial de la leyenda, lo mínimo necesario para que el espectador que se acercara por primera vez al personaje pudiera saber de qué se trataba, quién fue el Gauchito Gil, por qué y quiénes lo ajusticiaron, y sobre todo para entender nosotros mismos por qué queríamos hacer esta película. En aquel momento, al comienzo, no lo sabía, después, a medida que el proyecto se desarrollaba venciendo de manera casi milagrosa innumerables dificultades, mi fe en el santo crecía y se afirmaba día a día, Hoy puedo decirlo: “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” es un homenaje al legendario Antonio Mamerto Gil Núñez, el Gauchito Gil, así lo atestigua el epígrafe que precede a la primera imágen: “... y te prometo que cumpliré mi promesa y ante Dios te haré ver...”
------------------------------------------------------------------------
“Así, dos cosas que se asemejan
y el verbo que expresa su semejanza,
hacen tres”
(Eliphas Levi: Dogma y Ritual de la Alta Magia )
La Tercera Tribu
El paralelismo entre las dos historias, la simetría entre las dos bandas, la de Antonio Mamerto Gil Nuñez, tal como la cuenta la leyenda, esbozada como fondo de referencia en sus episodios culminantes, y la de un personaje similar, el Gauchito, jefe de una tribu urbana cuya acción se desarrolla en Buenos Aires en tiempo presente, van perfilando una estrategia narrativa a posteriori de los dictados de la intuición. Tanto dramática como conceptualmente ambas historias están íntimamente relacionadas y se reflejan y provocan una a la otra. En ambas, también, nos proponíamos hacer referencia tanto a la rebeldía del personaje, que lo condujo a su trágico final, como a su sentido de solidaridad social que le valió la fama de “Robin Hood correntino” y de la que muy probablemente derivara su canonización por parte no de la Iglesia sino del pueblo. La intuición, sin embargo, nos tenía reservada otra sugerencia, tal vez fuera porque nunca fui un entusiasta de la simetría y me parece mucho más rico en la interrelación de sus términos el ternario que el binario, lo cierto es que se me ocurrió incluir en el relato un tercer plano narrativo, el de un equipo de documentalistas que realiza un trabajo sobre la marginalidad urbana y entra en contacto con la tribu del Gauchito y si bien al comienzo no teníamos claro el papel que cumplirían en la trama nos mantuvimos firmes en la idea confiando como siempre en las intuiciones y poco a poco fue tomando forma una interpretación posible: se trataba de poner en evidencia al equipo de documentalistas en el accionar del rodaje y, antes todavía, en sus dudas y discusiones sobre el sentido del proyecto que encaran, es decir, integrar al equipo creativo como parte activa y visible de una trama compartida con los personajes, desdibujando los límites entre ficción y documental, tanto que en una escena el Cubano increpa violentamente a Larri, que lo está grabando con su cámara digital en el refugio de la tribu, diciéndole por qué no van y le llevan algo de comer o unas zapatillas viejas a los pobres que duermen en las veredas y los zaguanes en vez de filmar a los viejos y los niños andando descalzos por las calles, y si aceptamos que muy posiblemente los documentalistas son el reflejo de nosotros mismos se hace evidente que los cuestionados por esa marginalidad que pretendemos reivindicar en su inocencia somos nosotros. La serpiente se muerde la cola. Lo cierto es que en el Gauchito hay quizás un intento de dignificar la marginalidad; tanto él como sus amigos son arquetipos de ingenuidad e inocencia encarnados en un mundo que no tolera una cosa ni la otra, no son violentos, no son asesinos, roban, como el Gauchito Gil, para ayudar a quienes más lo necesitan. El Gauchito nos dice que la marginalidad es inocente, que la culpa hay que buscarla en otra parte. Puede que a través de la ingenuidad de la leyenda del Robin Hood correntino reencarnado en el Gauchito y los suyos podamos alcanzar esa inocencia que subyace en el ser más profundo de cualquier persona, marginal o no.
A medida que avanzamos en el desarrollo del guión y vamos conociendo más al personaje y la leyenda que lo envuelve se nos va haciendo más claro que de lo que habla el Gauchito es de un sueño de justicia que hoy parece una utopía: quitarle a los ricos para devolver a los pobres lo que les ha sido robado; recuperar a los excluídos, los que duermen en la calle o habitan antros inhabitables, acabar con el hambre, la indefensión, el abandono, la brutalidad de una violencia social salvaje, la indiferencia y la prepotencia del poder; pero también nos afirmamos en la convicción de que nuestro Gauchito y los suyos no son reales, no surgen de una investigación de campo, no es cierto que sean filmados por los documentalistas porque éstos tampoco lo son del todo, nacen de una intuición que se niega a ser interpretada y significada desde cualquier punto de vista moral o político, son la re-presentación de la leyenda, la afirmación de una fe no institucionalizada y por tanto marginal, esperanzada, ingenua e inocente, una ficción que, como bien dijo Fellini, puede conducirnos a una verdad más aguda que la realidad cotidiana y aparente. Esa ha sido a todo lo largo de la historia de la humanidad la función del mito y la leyenda: conservar en la memoria social las verdades y misterios de la creación y la vida, la intuición de la divinidad y la afirmación de la libertad y la justicia entre los hombres.
----------------------------------------------------------------------------
“... yo abrí un camino en la estética de la imagen,
Tchuri tomó ese camino y se adelantó con su creatividad
desatada y esa seguridad que me contagia”
(Sebastián Leppert: La 7ª Década)
Tom Larri
«¿Ves ese pibe allá al fondo ayudando a armar el decorado? ¿ese chiquito de pelo y cejas renegridas y uñas también pintadas de negro? es lo mejor de esta comisión, un talento, calladito, perfil bajo-bajo, trabajador como pocos, vos sabés que rara vez me equivoco, ese pibe va a dar que hablar» le decía yo hace 5 años a Juan Seoane, mi ayudante en la cátedra de Dirección II en la Universidad , y bien, ese pibe, Tomás Larrinaga, pasó a ser uno de los fundadores del movimiento Ne.D. -junto a Marino Buchbinder que no por casualidad tendrá a su cargo el toque final, la edición on-line de la película- y hoy es el co-director de “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente ” «desde tu llegada el guión se ha enriquecido enormemente» le dirá el Negro cuando Larri se incorpora al equipo, el soplo de juventud que faltaba, todavía en la Universidad Larri fue desarrollando un modelo propio de rodaje y consecuentemente de puesta y de montaje, cuando veo sus cortos siento que me gustaría que esa fuera la clave estética y dinámica de “El Gauchito...” pero no me creo capaz de lograr ese grado de libertad y soltura en el lenguaje; empezamos ofreciéndole la participación en el equipo de guionistas, después en la edición y por último ¿por qué no? la co-dirección de la película «estás más joven que nunca» me dice el rector de la Universidad cuando le mostramos uno de los primeros bocetos para un work-in-progress «hay que ser muy joven para hacer esto» y le contesto en presencia de Larri que me acompaña «lo que pasa es que la juventud se contagia» pero hay más que eso, a decir verdad nunca antes de trabajar en equipo con Larri creí posible la co-dirección, tal vez porque seguía dominando mi espíritu la idea del director omnipotente, el autor único, el que concibe la obra y lleva a toda su tripulación a una meta que es suya y sólo suya y sin su dirección la nave nunca llegaría a destino, el que planifica con rigurosa precisión cada ángulo de cámara y cada movimiento del actor, el que indicará con su autoridad infalible al editor cada corte y cada efecto -“el único responsable de todas aquellas páginas escritas, de los actores, de las localizaciones, de los bocetos de los decoradores y hasta del diálogo más brillante, el único responsable es el director en solitario, quien en última instancia también determina todo el proceso creador” afirma categórico Andrei Tarkovski en su libro “Esculpir en el Tiempo”, biblia de muchos estudiantes de cine- en fin, esa especie de demiurgo todopoderoso en que la tradición, la teoría, los mitos de la crítica y de la cinefilia lo han convertido y que no se corresponde con la verdad de un trabajo en el que es acosado permanentemente por la duda, donde a cada paso se ve obligado a elegir, a tomar una decisión y sin el respaldo de sus actores y el de los técnicos estaría perdido como lo estarían ellos sin su guía que no es otra cosa que un conocimiento inconciente, subterráneo, premonitorio, del film que pretende realizar y su capacidad de comunicarlo a los que por último lo llevarán a cabo, ese es el verdadero trabajo en equipo del cine y por eso la película terminada nunca es la misma que el director traía en la mente antes de empezar, actores y técnicos se han apropiado de ella, la han transformado y se la han devuelto para que él pueda proclamar que es su obra y más allá de su nombre y el de los actores nadie recuerde ni sepa quiénes fueron el director de arte, el de fotografía o el editor, pero aún así aceptar la responsabilidad compartida de una co-dirección no es tan simple si se piensa que entre los dos directores surgirán casi inevitablemente las diferencias propias de cada personalidad y no siempre será fácil ponerse de acuerdo, concebir una estética común y un lenguaje compartido, un modelo de rodaje, de puesta y de montaje que conforme a los dos; no fue este nuestro caso, en primer lugar porque desde el momento en que le ofrecí la co-dirección a Larri -«¿te gustaría co-dirigir conmigo el Gauchito?» «y bueno, sí» así de simple fue el acuerdo- ya había aceptado el modelo que él proponía en sus cortos y la afinidad estética y de pensamiento y los contactos telepáticos que nos regocijaban y divertían trabajando en el guión o en pleno rodaje y en la edición dieron lugar a una fuerte amistad-hermandad -never seen before never ever nobody could even imagine the movie we are doing TOGETHER... except us of course, you know what I mean... it’s TELEPATHY- me escribe Larri en un mail apenas empezado el rodaje cuando ya hemos visto en los monitores las imágenes de las primeras escenas que nos entusiasman a todos y probablemente él se sienta respaldado por mi experiencia y yo por su seguridad, su desprendimiento de leyes y códigos perimidos «no filmo seguro, filmo con fe» dirá durante la charla que lo invito a dar ante los alumnos de dirección II sobre sus cortos y su modelo estético y de puesta «vos ponés lo denso, lo dramático, lo pasional, lo trágico- me dice Gus Sidlin -Larri le pone las alas, lo hace volar...» y su fe, como su juventud o su pensamiento que tanto se aproxima al mío, a una postura que va más allá de la ética y la concepción del cine, son contagiosos, y Larri dirá también: «el fin del pensamiento no es el entendimiento absoluto sino la aceptación del no entendimiento» ¿no se aplica esta idea a la concepción del film? ¿cuál es el entendimiento que tenemos de la obra antes de sumergirnos en ella? Nicholas Ray dice algo así en “Nick’s Movie” de Wenders: “la película se iba haciendo a sí misma durante la marcha, a la noche, después del rodaje, nos juntábamos para escribir el guión de lo que rodaríamos el día siguiente; cuando llegamos al final comprendimos que teníamos que rehacer el comienzo...”
------------------------------------------------------------------------------------------------
“...no es fácil hablar con alguien y sostener una mirada como esa,
tengo que hacer un esfuerzo de concentración para que no se me
escape el contenido de sus palabras, me asalta una vaga
sensación de culpa, de contaminar algo de inmaculado en ese
espíritu que se abre sin reservas con el asombro del que está
descubriendo el mundo, un inocente, un puro...”
(Sebastián Leppert: La 7ª Década)
Casting by Podeley
Dice la leyenda que el Gauchito Gil tenía una mirada tan intensa que era imposible sostenerla ni atacarlo mirándolo a los ojos, por eso para degollarlo lo cuelgan de los pies de modo que no pueda mirar a los ojos a su verdugo, y claro, el Gauchito empezaba a ocuparse de la preproducción -creerán que bromeo pero fueron tantas las soluciones milagrosas a los obstáculos que se nos presentaban que la devoción por el santo fue creciendo en el equipo, hasta que ya nadie dudaba de su participación activa en el proyecto y a poco de empezar el rodaje muchos llevaban la cinta roja en la muñeca y llegué a pensar que era natural que así fuera porque el más interesado en que la película saliera bien y difundiera su imagen por el mundo era él mismo- de modo que el santo dirigió nuestra atención a la mirada de un pibe que creímos sería un marginal en un progama de televisión sobre un grupo de okupas pero después supimos que era un actor, primer dato a favor, tenía que ser bueno si nos había hecho creer que era un marginal cuando a su alrededor trabajaban otros marginales de verdad, pero la mirada, la mirada era única, a la vez fuertísima e inocente, un personaje secundario que en sus apariciones pasaba a primer plano con sólo ver sus ojos enfurecidos o simplemente fijos en los de su interlocutor, Sergio Podeley, un pibe de barrio, sencillo, ingenuo, que no fuma, no bebe, no se droga, que pone todo en la mirada y uno se pregunta cómo es que hace aparecer en su rostro la ternura o la ira casi sin un gesto, la interioridad más absoluta transparentando todas las emociones, un actor nato. En cuanto lo contactamos y le ofrecemos el papel adhiere al proyecto con una fe y un entusiasmo imparables, colabora en la producción, hace casting, trae amigos para interpretar roles secundarios sin equivocarse nunca en la elección y, más todavía, faltando poco para iniciar el rodaje nos presenta a una compañera de sus clases de teatro que tiene un papel secundario en una telenovela para interpretar el papel protagónico de Julieta, la intrusa en la tribu, la que desatará la tragedia; la entrevistamos en el bar de la Universidad , es hermosa, simpática, la mejor onda, le proponemos el papel sin hacerle ni una sola prueba y ella acepta, sabiendo que la película se hace a pulmón y nadie cobrará nada hasta que aparezca algún dinero del crédito que el productor tramita ante el Instituto de Cine. No hay pruebas, no hay casting, la mayor parte de los actores surgen de las filas de nuestra propia tribu, los jóvenes amigos discípulos o ex-discípulos con los que hemos conformado un grupo creativo, cineastas, músicos, actores, poetas, todos compartiendo un estilo de pensamiento y de vida -«nuestras vidas también deberían ser expresionistas» le digo a Campitelli en la isla de edición de la Universidad donde estamos haciendo pruebas de tratamiento de imagen con Larri, «lo son» dice el Negro «nuestras vidas son expresionistas»- una tribu en la que para definir las relaciones grupales Rosario Palma -que interpretará el rol de Ino- acuña el lema let’s be free and love each other amistad-amor y libertad, tal la fórmula que subyace en el espíritu del equipo creativo de “El Gauchito...” y se manifiesta en todo momento, antes, durante y después del rodaje, cuando nos reunimos para ver el material filmado, tomarnos unas cervezas, cambiar ideas y disfrutar de la camaradería, juntos y unidos, una película hecha entre amigos, como “Tiro de Gracia”, como le gustaba a Pasolini, como escribió alguna vez Marino Morduchowicz, cineasta, músico, actor y editor: qué bueno, qué bueno estar entre amigos fumando un par de caños y sintiendo la intensidad de haber nacido hipersensibles, alterables, mutantes de la emoción humana pura.
----------------------------------------------------------------------------------
“...una tribu heterogénea, compuesta de locos,
bohemios, chiflados, rebeldes, distintos,
pero como debe ser... auténticos”
pero como debe ser... auténticos”
(De un e-mail de Ariel Griet al Nigger Vilasboas
citado por S.Leppert en “La 7ª Década”)
citado por S.Leppert en “La 7ª Década”)
Una tribu bastante marginal
(por Sergio Podeley)
Cierro los ojos y me sobrevienen tantos recuerdos; parece imposible sean todos de una misma cosa, una película, un largometraje, mi largometraje, nuestro largometraje.
Recuerdo una tarde estar acompañando a mi madre y mi hermana por las calles de Once y un llamado a mi celular de un tal Ricardo Becher en el que decía que le interesaba tener una entrevista conmigo porque le daba para un personaje en su largo, del que con el tiempo me apropié y también fue y será por siempre mi largo.
Miles de cosas pasan por mi mente, recuerdos imborrables, nuestro primer rodaje que no pasó de ser un work-in-progress, el festival de cine independiente, el conocer a los nuevos actores ¡¡por Dios!! Qué lindo es ser el primer elegido y permanecer, ya que vi pasar a todo un elenco, ya que vi llegar uno a uno a los que serían mi tribu, los que serían mis hermanos.
No voy a hablar de cada uno de ellos, trato de ser breve, sólo quiero mencionar su entrega, sus ganas de jugar a “ser” hasta el punto de creerse ellos y todos los que los veían que “eran” Paco, Ino, El Cubano, El Laucha, Julieta y el Renguito, mi tribu.
A los documentalistas, a cada uno de los demás personajes y a cada uno de los que aportaron sus ganas sin ver un mango, les doy las gracias.
Como dije antes no hablaré de todos pero hay cuatro personas que para mí fueron fundamentales y sí quiero hablar de ellas.
José Campitelli, el Negro: ¡gracias negrito por ser así!, así como sos, tan trabajador, tan servicial, tan puro de alma, tan buena persona, por todo lo que fuiste para la peli y para los que somos tus amigos y por ser el que inspiró a esta nuestra película.
Ramiro Larrinaga, Paco: my brother, my blood, quiero que sepas ¡¡loco de mierda!! que jamás hubiese sido el Gauchito que fui sin vos, mi hermano, fuente de inspiración para entregar lo mejor de mí en cada escena, porque sentía que si aflojaba un poquito te devorabas la película, qué grande sos Rao; como persona sólo puedo elogiarte, el único defecto que encuentro quizá para mí es que deberías fumar un poco menos esas porquerías y decirle no a las putas drogas para que me dures más y así el destino nos vuelva a juntar en otros trabajos.
Como actor qué te puedo decir, te veo “gigante”, tu Paco me llenó el alma, te juro que disfruto más viendo tus escenas que las mías, en síntesis: Ramiro y Paco, los adoro.
¡Ah! No me olvido lo que una vez dije cuando estábamos en la casa de Richard, él, vos, el Negro y yo: “si llegara el dia del juicio final y tuviese que descender a los infiernos y luchar contra Lucifer y sus huestes vos serías el guerrero que llevaría a mi derecha...” Puta madre, estoy imaginándote ahí frente a todos los demonios con tu cara pintada, rugiendo como una fiera y blandiendo una guadaña, quizá la de San la Muerte
, todo de negro con retazos blancos y yo con mi derecha extendida, mano abierta palma a tu pecho frenándote para no descuartizarlos hasta dar la orden. ¡¡Por favor!! Ojalá suceda algún día.
Tomás Larrinaga: qué grande vas a ser, tenés la capacidad de hacer fácil lo difícil, soy testigo de que en algunas tomas en las que Richard se planteaba dudas o problemas, venías vos y ¡¡plaf!! como por arte de magia se acababan los problemas, los resolvías con total naturalidad como si fuese normal para vos ir desatando los nudos que otros no pueden, tenés la misma edad que yo y un talento de la puta madre.
Seguramente esta será la única peli en la que estaré bajo la dirección de Richard, pero su legado queda en vos, llevás dentro todas sus enseñanzas, no me cabe duda de que sos su mejor discípulo así que por todo esto sería un orgullo para mí trabajar con vos en 1, 2, 3, 4, 20 películas más y crecer y crecer, vos como director yo como actor.
Ricardo Becher: qué te puedo decir, sos y serás en mi vida más que importante; es un honor para mi saber que mi primer protagónico en cine es y será gracias a vos, a que viste en mí los que otros no pueden ver. Te agradezco por hacerme sentir tan importante siempre y por decirme que soy un gran actor, un actor nato; tus frases, tus palabras me llenan el alma, regocijan mi corazón y me ayudan a no bajar los brazos en esta gran lucha por ganarme un lugar.
Recuerdo una anécdota del rodaje en la cual me hiciste sentir una “estrella”, recuerdo que estábamos filmando algunas escenas en las que hacía mucho frío; estaban todos emponchados y yo en moto en camisa; cuando termina la escena muerto de frío pido algo caliente para tomar y no hay nada. Tu reacción me fascinó: saltaste por mí y encolerizado cagaste a pedos a medio mundo diciendo: “cómo puede ser que el Gauchito no tenga algo caliente para tomar, no se dan cuenta ustedes el frío que hace y él bancándosela como un rey...? Él es mi protagonista, viejo, él es mi Marlon Brando”.
Richard, tu expresión, tu sonrisa cuando me ves llegar, tu mirada atenta cuando me escuchás hablar tendrán eco en la eternidad de mi alma, estarás conmigo adonde quiera que vaya y siempre estaré agradecido por tu amistad y por ver en mí lo que otros no lograron ver todavía.
Adiós “Vickingo de los mares...”
----------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------
el misterio de la encarnación: los personajes adquieren formas humanas y se presentan al casting o tal vez atraen a sus dobles de carne y hueso y yo no soy otra cosa que un medium que dice este no, este sí, convencido de que la elección obedece a mi intuición de director sin sospechar que son ellos, los personajes, los que manejan todos los hilos
(Ricardo Becher: “¡¡¡Whaammm!!!”)
Esprit du rol
Ramiro Larrinaga, el hermano de Larri, viene un día a visitarme, teníamos pensado que hiciera el papel de uno de los documentalistas, lo vi en el teatro haciendo un monólogo y después trabajando en “La Tiendita del Horror” donde hace varios papeles y cada vez que sale a escena se come al resto del elenco con su temperamento y un carisma poco común, pero eso no cuenta tanto como la larga conversación que mantenemos compartiendo un vino o una cerveza, casi una confesión, como si hubiera venido nada más que para eso, para ponerme a prueba, mirame bien, este soy yo, si pensás dirigirme y vamos a ser amigos bancame así, desnudo, con las tripas a la vista, y a medida que habla me convenzo más y más de haber encontrado, esta vez sí, el perfecto y verdadero esprit du rol, ese que me hace decir es él, no podía ser otro, es el único y verdadero Paco, el hermano del Gauchito en la ficción; no necesito más para decírselo a Larri y él, naturalmente, venía pensando lo mismo, no porque quisiera favorecer a su hermano con el rol al que éste aspiraba secretamente, sino porque nadie puede parecerse más a Paco. Una noche Ramiro viene muy maquillado -es típico en él, una vez llegó a una fiesta caracterizado como vampiro y así viajó en el tren y en colectivo, el maquillaje en él no es frivolidad ni sofisticación, es provocación y eso es lo que me interesa incorporar al personaje, el permanente desafío- les digo a los demás, Larri, Campitelli, Podeley, Rosario, Gus Sidlin -músico y actor- «van a pensar que estoy loco, pero qué tal si Paco en la peli también se maquilla como él, al fin y al cabo Ramiro es Paco ¿no? y todos están de acuerdo, Ramiro con los ojos maquillados de negro y su cabellera renegrida recogida en alto con una ancha vincha también negra es un samurai, un guerrero caucásico, impresionante, me dirán que no tiene nada que ver con una bandita de marginales en Buenos Aires, no en apariencia, sí en esencia, Paco desafía a la sociedad con su look de guerrero loco, salvaje, la contrafigura perfecta para Sergio Podeley quien con su peinado punk de pelos parados tampoco es un típico villero, ni el Cubano, que yo sepa no hay cubanos en las banditas de pibes chorros pero en cuanto lo vi pensé que sería un personaje perfecto para una tribu que nunca pretendimos fuera el retrato fiel de una bandita de marginales tal como aparecían a diario en los noticieros, pibes villeros, todos iguales, etiquetados, condenados y explotados por los medios que hacen rating con los asaltos y los rehenes que la policía salvará después de un adecuado suspenso cuando no comete algún error en el operativo y alguno de los rehenes cae bajo las balas destinadas a los delincuentes, no queremos repetir historias de noticiero a la hora de la cena, incursiones a las villas y barrios marginales de sofisticados conductores-estrella escoltados por cámaras y guardaespaldas, no queremos chicos anónimos, buscamos personajes que desnuden sus pasiones, sus alegrías y su dolor, sus celos, su coraje: un personaje, al principio, no es más que eso, una idea, pero tarde o temprano se pondrá su máscara de carne y hueso, nos dejará oir su voz, nos conmoverá con su llanto, se rebelará, exigirá vivir ante la cámara, como un exhibicionista feroz, sus sueños y sus pasiones, sus crímenes, sus pecados, sus agonías de amor y de muerte, nos proponemos acercarnos al alma de los personajes y del espectador a partir del extrañamiento, de las diferencias y las contradicciones, lo había dicho el Negro Campitelli nuestras vidas son expresionistas, otro tanto serán las de los personajes, rompiendo los moldes de lo conocido y lo previsible.---------------------------------------------------------------------------
“... ahora lo veía todo, lo comprendía y lo aceptaba; sólo descendiendo a los infiernos una vez más podría resurgir y volar más alto...”
(de una carta de Román Etchetchuri a su hermano Tristán citada por Sebastián Leppert en “La 7ª Década)
Paco (por Ramiro Larrinaga)
Me sentí profundamente identificado con su sufrimiento y su desilusión desde el momento en que leí el primer guión, de esto hace ya más de tres años, pero por aquel entonces el papel que me habían ofrecido era el de uno de los documentalistas, y a decir verdad yo estaba contento, pues, si bien me gustaba el personaje de Paco, el solo hecho de trabajar en un largometraje haciendo el papel que sea ya me parecía la “gran cosa” -es muy cómico que en el primer work in progress Rosario y yo, que después seríamos Ino y Paco, personajes centrales de la tragedia, aparecíamos como documentalistas- la propuesta para hacer el papel de Paco vino un tiempo después, cuando nos fuimos conociendo más profundamente con Richard, el Negro y el resto de la tribu -por aquel tiempo recién estaba naciendo la hermosa amistad-hermandad que hoy nos une- y cuando por fin llegó acepté con alegría y sin vacilar. Como actor soy inexperto, quizás por eso no pude manejar muy a conciencia mi personalidad durante el siguiente año y medio, casi dos, que duró el rodaje -en etapas separadas- el personaje se apoderó de alguna manera de mi propio ser.
El rodaje de la peli coincidió con una etapa muy fuerte de mi vida, trascendental y transformadora, y no precisamente en una forma lumínica, sino todo lo contrario. Iba sumiéndome a cada paso en el caos de mi propia realidad y esa misma realidad fue la que utilicé para crear a Paco, e inevitablemente, mi confundida personalidad y el personaje al que estaba tratando de hacer vivir se mezclaron, bien lo sabe mi amigo Becher, quien recibió mis mails, llantos desesperados que llevaban la firma de Paco, pero ese Paco era un segundo Paco, no era el mismo Paco de la película, era el Paco que existía en mí, era el Yo de ese momento, era mi Ego, mi personalidad trastornada.
Historias de desilusión profunda, deseo frustrado, pasión violenta, error, entendimiento destruido, pérdida del propósito mismo de la vida, y al mismo tiempo... “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” ...
Mientras tanto, el verdadero Paco, el de la película, cobraba vida y sus sentimientos eran reales.
Viéndolo en retrospectiva pienso que fue un error, como actor, el dejarme fagocitar así por el personaje, pero puedo ver claramente que eso se debió a que mi personalidad estaba siendo desmembrada y se encontraba muy debil. Esta crisis de identidad me llevó a la confusión total y la creación del personaje interfirió con la búsqueda misma de mi propio Yo -al cual todavía sigo buscando.
Ese es un tema que he de trabajar profundamente en lo sucesivo si no quiero terminar enloqueciendo, pero de todos modos no concibo la idea de “representar” sin la implicancia de una entrega total, es decir no actuar sino ser. En el caso de Paco no me resultó difícil porque pude trasladar fácilmente mi situación específica de vida a las vivencias del personaje, pero no estoy seguro si el verdadero desafío del actor es poder ser siempre, o si éste debe aceptar sus limitaciones y abocarse solamente a roles en los cuales pueda realizar fehacientemente dicha transferencia. Me inclino más por la segunda opción.
Sobre el personaje.
Paco no es la antítesis del Gauchito, sino más bien su complemento, ninguno de los dos puede existir sin el otro, están en perfecto equilibrio,.el Gauchito, el lado de la luz y el orden, Paco, el lado de la oscuridad y la muerte, marcados ambos por la devoción de los altares. Ambos personajes forman juntos una sola persona, la parte lumínica y la parte oscura y los dos lados son santos. Cuando el equilibrio se rompe sobreviene el caos, y Paco debe morir para que el Gauchito asuma su dualidad y se produzca la transmutación que lo lleve a ser completo. Podría decirse que la película narra los sucesos de muerte que atraviesa el Gauchito para convertirse en tal, y recién en la última escena, podemos contemplar el semblante del Gauchito propiamente dicho, ya maduro y transformado por sus propias perdidas.
Paco juega también el papel de Judas, ya que traiciona por decepción y bronca; la similitud era tan exacta que la tragedia pedía a gritos el arrepentimiento y el suicidio. Creo que ese fue el más significativo, o quizás el único aporte concreto que hice al guión, los directores estuvieron inmediatamente de acuerdo en una de nuestras tantas conversaciones sobre la historia de la película, era evidente, Paco debía morir.
Por otra parte, la muerte de Paco fue todo un símbolo para mí, muy bien, Paco ya no está, ya no vive a través de mí, ahora… ¿quién soy yo?...
------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------
Al referirnos a la capacidad mediúmnica, nos referimos a una
Me sentí profundamente identificado con su sufrimiento y su desilusión desde el momento en que leí el primer guión, de esto hace ya más de tres años, pero por aquel entonces el papel que me habían ofrecido era el de uno de los documentalistas, y a decir verdad yo estaba contento, pues, si bien me gustaba el personaje de Paco, el solo hecho de trabajar en un largometraje haciendo el papel que sea ya me parecía la “gran cosa” -es muy cómico que en el primer work in progress Rosario y yo, que después seríamos Ino y Paco, personajes centrales de la tragedia, aparecíamos como documentalistas- la propuesta para hacer el papel de Paco vino un tiempo después, cuando nos fuimos conociendo más profundamente con Richard, el Negro y el resto de la tribu -por aquel tiempo recién estaba naciendo la hermosa amistad-hermandad que hoy nos une- y cuando por fin llegó acepté con alegría y sin vacilar. Como actor soy inexperto, quizás por eso no pude manejar muy a conciencia mi personalidad durante el siguiente año y medio, casi dos, que duró el rodaje -en etapas separadas- el personaje se apoderó de alguna manera de mi propio ser.
El rodaje de la peli coincidió con una etapa muy fuerte de mi vida, trascendental y transformadora, y no precisamente en una forma lumínica, sino todo lo contrario. Iba sumiéndome a cada paso en el caos de mi propia realidad y esa misma realidad fue la que utilicé para crear a Paco, e inevitablemente, mi confundida personalidad y el personaje al que estaba tratando de hacer vivir se mezclaron, bien lo sabe mi amigo Becher, quien recibió mis mails, llantos desesperados que llevaban la firma de Paco, pero ese Paco era un segundo Paco, no era el mismo Paco de la película, era el Paco que existía en mí, era el Yo de ese momento, era mi Ego, mi personalidad trastornada.
Historias de desilusión profunda, deseo frustrado, pasión violenta, error, entendimiento destruido, pérdida del propósito mismo de la vida, y al mismo tiempo... “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” ...
Mientras tanto, el verdadero Paco, el de la película, cobraba vida y sus sentimientos eran reales.
Viéndolo en retrospectiva pienso que fue un error, como actor, el dejarme fagocitar así por el personaje, pero puedo ver claramente que eso se debió a que mi personalidad estaba siendo desmembrada y se encontraba muy debil. Esta crisis de identidad me llevó a la confusión total y la creación del personaje interfirió con la búsqueda misma de mi propio Yo -al cual todavía sigo buscando.
Ese es un tema que he de trabajar profundamente en lo sucesivo si no quiero terminar enloqueciendo, pero de todos modos no concibo la idea de “representar” sin la implicancia de una entrega total, es decir no actuar sino ser. En el caso de Paco no me resultó difícil porque pude trasladar fácilmente mi situación específica de vida a las vivencias del personaje, pero no estoy seguro si el verdadero desafío del actor es poder ser siempre, o si éste debe aceptar sus limitaciones y abocarse solamente a roles en los cuales pueda realizar fehacientemente dicha transferencia. Me inclino más por la segunda opción.
Sobre el personaje.
Paco no es la antítesis del Gauchito, sino más bien su complemento, ninguno de los dos puede existir sin el otro, están en perfecto equilibrio,.el Gauchito, el lado de la luz y el orden, Paco, el lado de la oscuridad y la muerte, marcados ambos por la devoción de los altares. Ambos personajes forman juntos una sola persona, la parte lumínica y la parte oscura y los dos lados son santos. Cuando el equilibrio se rompe sobreviene el caos, y Paco debe morir para que el Gauchito asuma su dualidad y se produzca la transmutación que lo lleve a ser completo. Podría decirse que la película narra los sucesos de muerte que atraviesa el Gauchito para convertirse en tal, y recién en la última escena, podemos contemplar el semblante del Gauchito propiamente dicho, ya maduro y transformado por sus propias perdidas.
Paco juega también el papel de Judas, ya que traiciona por decepción y bronca; la similitud era tan exacta que la tragedia pedía a gritos el arrepentimiento y el suicidio. Creo que ese fue el más significativo, o quizás el único aporte concreto que hice al guión, los directores estuvieron inmediatamente de acuerdo en una de nuestras tantas conversaciones sobre la historia de la película, era evidente, Paco debía morir.
Por otra parte, la muerte de Paco fue todo un símbolo para mí, muy bien, Paco ya no está, ya no vive a través de mí, ahora… ¿quién soy yo?...
------------------------------------------------------------------------------
«¿No hay reglas para los cómicos?» pregunta el actor Skat en
“El séptimo sello” agarrándose desesperadamente a la copa
del Árbol de la Vida. «No, no hay reglas especiales para
actores» dice la Muerte aplicando la sierra al tronco.
Ingmar Bergman: Linterna Mágica
Ino, El Cubano y El Laucha
Todo se va configurando en un mismo espíritu, el espíritu de la tribu, no filmo seguro, filmo con fe dice Larri mientras Ramiro habla de ser y no actuar... y Sergio Podeley, nuestro Gauchito, comenta durante la exhibición del primer armado en casa de los padres de Larri y Ramiro que colaboraron con la financiación del rodaje «¡estos pibes no están actuando, están viviendo!» y esa es la única explicación posible a las “actuaciones” de Rosario en el papel de Ino y Javier en el del Cubano, porque si bien Ramiro se declara inexperto como actor, Rosario y el Cubano no tienen experiencia alguna más allá de ese misterio de concordancia que llamamos esprit du rol y que nos permite detectar en ellos personalidades ocultas que coinciden con la del personaje a tal punto que es como si éste se presentara ante nosotros en vivo y en directo para que lo dejemos ser ante las cámaras después de unos pocos ensayos -el ensayo excesivo conspiraría contra la vida espontánea del personaje- apenas lo necesario para delinear la escena en sus movimientos y en su ritmo interno y las conversaciones previas para ponernos de acuerdo sobre los rasgos salientes del personaje y su relación con los demás y en las cuales Rosario, por ejemplo, después de estudiar el guión, nos demuestra que sabe mucho más de Ino, su personaje, que nosotros mismos, y Javier, sin decir una sola palabra nos sorprende a todos desde el primer ensayo, y aún sin ensayo alguno, con la violencia de un Cubano que nadie podía haber imaginado en él, siempre tan manso y de tan bajo perfil, y que él dejó salir en esa suerte de exorcismo liberador de demonios reprimidos que puede ser la actuación; bastó que un día, sospechando lo invisible, le preguntara «¿vos sos capaz de enojarte?» y su repuesta «por lo general no, pero cuando me enojo ¡me enojo...!» confirmó allí mismo la invitación a zambullirse con nosotros en la aventura sin más pruebas ni conversaciones y tal vez lo más notable sea que todo el elenco compartió sin ninguna duda esas elecciones a base de pura fe, de intuir lo invisible y dejar vivir la espontaneidad de los personajes que Larri y yo apenas tuvimos que guiar por la azarosa corriente dinámica y emocional del rodaje.
El caso del Laucha es otro milagro que seguramente debe atribuirse a la intervención de nuestro santo, sobre todo si consideramos que a pocos días de empezar el rodaje nos faltaba todavía un actor para el personaje de Pajitas, que junto al Laucha se perfilaban como los bufones de la corte, y a último momento Sergio Podeley trae a Jorge Seleme, actor, como Ramiro, de poca experiencia pero con un espíritu bufonesco que no se me escapa en la primera y única entrevista y dado el apuro me permito ofrecerle el papel sin consultar siquiera a Larri que en cuanto lo conoce advierte de inmediato la simpatía y el carácter clownesco de Jorge y confirma mi elección, pero lo más notable, y es aquí donde no dudo de la participación del Gauchito Gil en la elección de los actores que quiere para su película es que a último momento, uno o dos días antes de empezar el rodaje, el actor que debía interpretar el papel del Laucha nos comunica que ha sido contratado por la televisión y deberá cortarse el pelo y afeitarse de modo que lo lamenta pero no sigue con nosotros y cuando creemos que todo se derrumba tengo, al abrir los ojos a la mañana, la repentina inspiración de fundir en uno solo los dos papeles, el del Laucha y el de Pajitas, idea que Larri y el Negro aceptan entusiasmados; Jorge no entiende muy bien al principio «¿qué, me voy a alternar en los dos personajes...?» «no, vas a hacer los dos en uno» y cuando, perplejo, me pregunta «¿y cómo hago?» lo empujo a la pileta seguro de que no se va a ahogar «ah, no sé, arreglate, el actor sos vos...» poco académica manera de dirigir a un actor, sin duda, pero que demostró no estar equivocada cuando en la escena de la bailanta Jorge, que aceptando el desafío hizo de su papel del Laucha una verdadera creación, improvisó en el escenario ante cientos de espectadores el strip-tease al que fuera invitado junto a otros participantes por la más que exhuberante Lía Crucet, diva de la cumbia que habría dado envidia al mismo Fellini, y conquistó a todo el público con su gracia y desenfado, en una de las escenas más logradas de la película.
Creo que el factor determinante que permitió en mayor medida la posibilidad abierta de vivir y no actuar y marcó el estilo de las “no-actuaciones” fue una parte importante de eso que Ramiro denominó el método; me refiero a lo que podría definirse como el rodaje múltiple continuo, es decir la toma de cada escena a dos o más cámaras sin cortes de plano a plano, emplazamiento de cámaras fijas, travelling o lo que fuera, pizarras, órdenes de sonido y cámara y demás factores de desconcentración y quiebre para los actores, dejando fluir la dinámica dramática y expresiva de la escena que, de ser necesario, se repetirá otra vez en continuidad, aunque con distintos puntos de vista y seguimiento de las cámaras, de modo de obtener distintos planos secuencia que, desglosados en planos parciales, posibilitarán un montaje discontinuo que sólo se resolverá en la isla de edición; la espiral evolutiva del lenguaje de cámara continúa su marcha: después de pasar por los primitivos planos secuencia -la inmortal llegada del tren en una sola posición de cámara- para descubrir enseguida las inmensas posibilidades expresivas y narrativas del montaje a partir del rodaje discontinuo y cuando éste, como todo modelo estético y de lenguaje, empieza a mostrar signos de saturación el lenguaje redescubre el plano secuencia, que pasa a ser signo inequívoco de calidad estética y se desarrolla hasta niveles tan asombrosos como el del famosísimo plano secuencia que da inicio a “A Touch of Evil”[1] de Orson Welles o a otros no tan espectaculares pero no menos elegantes y rigurosos como los del cine de Woody Allen, y que ahora parece a su vez dar muestras de agotamiento pero la espiral sigue su curso y los planos secuencia con que estructuramos el rodaje no son sino la base para un retorno a un nuevo montaje auténticamente discontinuo ya que el ensamblaje de los planos extraídos de la danza libre de las cámaras rompe definitivamente con las leyes clásicas del raccord, los ejes de acción y demás limitaciones y posibilita una nueva dinámica narrativa interna de la escena, como bien lo demostró Lars von Trier en su “Dancer in the Dark”[2], con planos imposibles siquiera de concebir en su fugacidad con las tecnicas del rodaje discontínuo tradicional. En otras palabras, como suele suceder, no inventamos nada pero nos insertamos, eso sí, en una corriente que satisface nuestra aspiración casi inconciente a un lenguaje estético y expresivo acorde con la propuesta Ne.D. es decir neoexpresionista y digital y esta es la primera vez que los aplicamos a un largometraje destinado a la exhibición comercial, lo cual no deja de ser bastante excitante como experiencia.
---------------------------------------------------------------------
“…El destino organiza las circunstancias, el lugar y las relaciones en que se producen experiencias de comprensión sobre la creación. La vida es un proceso que vive el espíritu para evolucionar hacia la luz, es una oportunidad para pasar de la rigidez a la flexibilidad, para evitar la cárcel del espíritu gestada por los dogmas, para lograr la Mutación interna...”
de “Las siete profecías mayas”
Ricardo me pide cada vez que puede que le mande por mail mi colaboración para el libro “El Espíritu de un Film” y no sé por qué a mi me esta costando tanto escribir mi “No diario de Ino.”
Será porque últimamente estoy surfeando mis silencios en vez de abrir la grieta para que salgan las palabras, porque los caminos de la prosa me están mareando un poco y si agarro mi pluma fuente caigo otra vez en las vueltas de una poesía que siento que ya tiene que cambiar los dientes y que veo aún verde como para hincarle los colmillos, entonces uso mis viajes en bondi para leer textos que me airean los chakras, en vez de garabatear mi cuaderno con oraciones grandilocuentes y grandiosas.
Será porque “El Gauchito...” es algo tan enorme que tratar de hacerlo texto es un abismo que me insta a la prudencia cobarde de mejor intentarlo más tarde.
Será porque si puedo condensar todo lo que aprendí de Becher y el Negro en un texto y compartirlo, entonces estoy realmente desnuda frente a la verdad de ser o no ser una escritora.
Abismo: bienvenido seas.
EL NO DIARIO DE INO
(por Rosario Palma)
La primera vez que fui a la casa de Ricardo Becher fue para que me prestara una copia del guión de “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente”, proyecto de largometraje del que yo sabia poco pero lo suficiente como para abrir grandes mis ojos de estudiante de cine de segundo año e intuir el vértigo del honor de ser testigo de algo grande, de una de esas cosas sobre las que se van a escribir libros: Becher filmaba de nuevo después de treinta años y me necesitaba a mí para hacerlo. Epa.
-Tengo que pedirte un favor muy extraño - dice Becher por teléfono.
En aquélla época, verano del 2002, hablábamos cada tanto, el me había pasado su número telefónico para que yo pudiera llamarlo y darle mi devolución sobre los capítulos que iba leyendo de “Boogie”, la novela que él estaba escribiendo en primera persona protagonizada por un chico de catorce años y como yo era sub-veinte todavía, según él podía comentarle cosas sobre el slang adolescente o sobre las referencias generacionales y musicales de un pibe de esa edad y además podía hacer uso y eventual abuso del lugar de lectora ideal que me había ganado en su vida después de leer de un saque “¡¡¡Whaammm!!!” (la novela anterior de Becher) y llenarlo de comentarios e impresiones personales semi simbólicas, propias de quien halla de la noche a la mañana un referente, un legitimador de las formas creativas propias encarnado en un profesor de realización cinematográfica; Becher iba de frente y escribía como yo venía esquivando lo que a mí me salía escribir y fui despacito descubriendo que a él no le daba vergüenza mostrarlo, ser diferente y usar pocas comas, pocas líneas rectas en sus viajes narrativos y pocas pulgas para tirar al ruedo una visión del mundo.
-Necesito que hagas de Natalia- me dice Becher, casi sin escuchar el “lo que quieras” que acabo de decirle, siendo presa de la ansiedad de director que necesita redefinir un casting. Entonces me explica: resulta que decidieron con el Negro hacer un work-in-progress de "El Gauchito..." y en el guión además del Gauchito y su gente, hay un grupo de documentalistas que están haciendo una película sobre la gente que vive en la calle
-Una meta película- le digo, entusiasmada y haciéndome un poco la canchera de poder usar un tecnicismo cinematográfico en una conversación telefónica.
-Sí, sí- me dice. Y me entero que estos documentalistas no eran sólo personajes de ficción, sino que estaban basados en su gente, un poco como hacia Kerouac, me dice Becher para contarme y yo así conozco a Kerouac, y Natalia era de su gente, conocía su casa y conocía a José, el Negro Campitelli, su compañero de toda la vida y encima era la novia de Gus Sidlin que también era un personaje en el guión, y que además era un músico experimental, pero bueno Natalia estaba en el Bolsón y yo estaba en Buenos Aires en los días de calor en los que Becher grababa en Video Digital unas escenas donde los documentalistas hablaban sobre la fe y el negocio del santuario de Mercedes Corrientes y yo me preocupo un poco porque no soy actriz, porque no quiero hacer de Natalia, ni tomar su lugar.
-Pero vos querés que yo haga de cuenta que soy Nat o con que sea yo te alcanza?- se me escapa preguntarle.
-No, no, con que seas Ro, está todo bien- dice y ríe
Buenísimo.
Y así de fácil, un día entro a la casa de Ricardo Becher, al monoambiente del barrio de Balvanera, que era igual a como me lo había imaginado, Becher me da el guión, charlamos los tres con el Negro, que además me habla de la danza butoh de la que yo quería saber desde hacia tanto y voy sintiendo la esencia del film y voy percibiendo la conexión que se gesta, le muestro a Richard mi primer corto sobre una chica que llora en el subte y me manda un mail hermoso lleno de aliento y observaciones estéticas y la amistad que se anima a florecer en los cafes compartidos y en sonreírle a los lomos de los libros familiares en las bibliotecas de los otros. A partir de ahí empieza algo nuevo, un aproximarme a los núcleos del hacer arte, a Becher, al Negro, que de repente son maestros que quiero tener cerca y que terminan siendo dos de los seres que más amo en esta vida, que son mi hogar en tiempos de gracia y de desgracia, referentes y guías, que llevan puesto en la vida cotidiana lo que en su mente cultivan y en el arte propio lo que los conmueve del arte de los otros, y que encarnan en una película sobre la fe, el amor y el arte, la tríada que es básica en mi estar en este mundo y que descubrí junto con ellos y con el resto de la tribu, mi gente, la de ellos.
El Gauchito, el santo, el que nos cuida, el que está con nosotros desde antes del principio, sabe. Antes de poder filmar la tribu del Gauchito teníamos que ser nuestra propia tribu.
Y así pasa, de cena en cena en la casa de Becher parpadeo y soy amiga de Larri, de Marino, de Rao, se me amplifica toda la vena abierta de amor con Gus y pasa una parábola de aprender a volar, a escribir, a grabar, a improvisar, a compartir mi poesía sin temor, a amar a quien sea que uno ama, sin más.
Voy al rodaje del primer work-in-progress, hago de Ro en el equipo de documentalistas hablando de la fe en el santuario, Becher me dirige, me pide que hable mas alto, que mire allá, Gus graba sonido, veo a Lockett actuar y ser DF a la vez, al Negro Campitelli hablando de que lo que importa es la gente y me siento aún más cerca de él y conozco a Rao que es el documentalista incrédulo siendo filmado por su hermano Larri que hace cámara con una digital que para mí es hermosa y él se encarga de desmistificar diciendo que es incómoda para hacer cámara en mano porque no tiene pantalla-visor, cosa que yo no había notado. Y más charlas telefónicas suculentas con Ricardo y fantasear con estar entrando en su cosmogonía. Para cuando ese primer work-in-progress estaba terminado nos juntamos a comer una fideada y a verlo en VHS en Casa Chai, un bar en Palermo donde Gus tocaba con su grupo Emmma Sunz, y terminó la proyección en una tele rodeada de almohadones y pufs y soltamos el primer sapucai y yo todavía era alumna de Becher y lo acompañaba a tomar el 86 cuando terminaba las clases y de pasada al lunes siguiente me cuenta que escribió un cuento basado en nuestro encuentro, y así es como Becher empieza a escribir su novela, “La Séptima Década” en la que soy personaje, y la amistad silvestre con Rao que viene con Ann su chica, dark y hermosos los dos a ver la obra de danza butoh en la que yo era asistente de dirección y Gus hace música y empezar a improvisar haciendo percusión, cuerdas lo que sea con Larri en la fiesta de primavera de Gus de la que nunca me fui y un anochecer que paso con Larri intentando ver Muholland Drive en Belgrano y me despierto llena de hermanos.
Una noche tomando cafecito en la Petrobras con Becher y el Negro como cada vez que cenábamos en Balvanera Becher me dice:
-Ino para mi es como más parecida a vos.
Y yo automáticamente pienso en actrices parecidas a mi,
Y no entiendo que me está proponiendo ser Ino.
Recuerdo haberme enamorado de Ino al apenas haber leído el guión, de su actitud, de la fuerza que le salía por los poros, de la oscuridad de su luz, de sus silencios. Y terminar siendo la persona que podía ponerle el cuerpo y el aura a Ino me rebalsa y me da tiempo después un puente nuevo para conectarme conmigo, con una libertad y honestidad que sola no habría podido navegar; Becher me invita a encontrar una verdad pura dentro y me regala poder compartir esa desnudez. Sacar a la luz mi propia masculinidad atravesada por la intrepidez del amor incondicional de Ino hecho inocencia firme al pie del abismo.
Un verano y un otoño después mi vida es eso durante semanas: ser Ino. Primero, encontrarla. Aprender que no tengo que buscarla entre la mugre de los trenes ni en los bares de ninguna parte, aprender que no existe en otro lado que no sea el texto y ese silencio que llevo adentro y trato de describir con palabras y cámaras. Saber que soy Ino en un mundo mucho más subterráneo todavía, porque me lo dice Becher, mi maestro de cine que me dirige en su mejor film.
Y que el resto sea la magia del presente constante que es esta película existiendo delante de mí.
---------------------------------------------------------------------------------
Fellini: los japoneses me preguntaron cómo eran
mis relaciones con la producción
Productor: ¿y qué les dijiste?
Fellini: que eran de total y recíproca desconfianza
Federico Fellini: La Entrevista
Aníbal
Y bien, para qué negarlo, es un clásico, hasta mi terapeuta me lo dice «no entiendo por qué te hacés tanta malasangre, es sabido que el productor compite siempre con el director» sí, lo sé, pero igual Aníbal me vuelve loco, por un lado se juega por el proyecto y arriesga una propiedad como aval para el credito del Instituto de Cine -del que, a pesar de nuestra pretendida marginalidad, no podemos prescindir si queremos terminar y estrenar la película, cosa que sin Aníbal no llegaríamos a hacer nunca porque en lo suyo es irreemplazable- y por el otro desvaloriza todo lo que ve, cree que porque estamos trabajando con un equipo de estudiantes veinteañeros, principiantes dice él, amateurs, tiene la autoridad que le dan sus años de profesión, no opina, dictamina, y no consigue entender que justamente de eso se trata, de romper con los moldes agotados de un profesionalismo que ya no nos interesa, de rigideces de las que queremos liberarnos; si pudimos filmar en media hora -la hora mágica- la escena del asalto al camión que una vez editada quedó con 18 cortes ¡18 planos en 30 minutos! fue precisamente por que no dijimos, como ya señalé antes, ¡cámara acá! no encuadramos, no ensayamos plano por plano ni hicimos pizarra -cosa que nunca pudo entender la jefa de producción que puso Aníbal por ser de su absoluta confianza pero tanto o más estructurada que él, en permanente enfrentamiento con la dirección y con todo el equipo, como si se tratara de bandos opuestos- no, no más pizarra, no más cámara acá, la tribu se lanza sobre el camión como una horda salvaje y carga el botín en su camioneta a la velocidad del rayo, repetimos la acción tres veces, registrándola cada vez a dos cámaras, siempre desde distintos puntos de vista, un enorme plano secuencia filmado a seis cámaras por dos cameramen que saben lo que tienen que registrar pero con la mayor libertad de cómo hacerlo y es como si participaran ellos mismos del asalto con sus cámaras flotantes -«se me aceleró el corazón» dice Nicolás Torchinsky, ayudante de dirección al que un día le confiamos la cámara porque nos faltaba un cameraman, y no parece haber sido el único ya que durante el rodaje de exteriores recibimos el siguiente mail “anónimo”[1]:
From: <gauchito@keko.com.ar>
Sent: Thu, 24 jun 2004 15:15:59 - 0300
To: ricardobecher@hotmail.com
Subject: Rojo sangre: el final de este capítulo
Querido Gauchito:
La aventura.
El sentimiento de aventura.
Cada día de rodaje en los cuales tuve la oportunidad de participar junto a ud. han despertado en mí un sentimiento, profundo, de aventura. Como cabalgar entre la inminente posibilidad de que algo pueda fallar y la absoluta seguridad del objetivo. Un cocktail de fragilidad y determinación, con hielo caliente. Hay en Ud, señor Gauchito, algo de salvaje inexplicable que sucede en cada encuentro. La atmósfera que lo rodea tiene algo de extraño, como ambiguo, como mortal, como vital.
Si esto es la vida... VENGA OTRA VEZ!
Viva San La Muerte!
PD: Gracias por los favores recibidos.
No fue la primera ni la única vez que un miembro del equipo de dirección se hizo cargo de una cámara «¿qué decís Larri, le damos la cámara al Gallego?» y el Gallego, Fernando García, 1er. asistente de dirección, nos sorprende con una puesta de cámara con estilo propio, diferente, filmando siempre a través de barrotes y barandas de escaleras, de rendijas, de puertas o cortinados apenas entreabiertos, como Agustín Giorgi, quien después de su hermosa cámara en el plano que abrirá la película, pasa a ocupar el cargo oficial de cámara suplente o 2ª cámara; no nos equivocamos nunca, nadie nos falla, todos tienen ese instinto del encuadre, del movimiento que acompaña la acción, que sólo precisa de la oportunidad y de nuestra confianza para manifestarse- cámara flotante es la única indicación- la cámara en mano flotando alrededor o dentro de la escena, casi nunca quieta -dos o tres trípodes en toda la película- tan ágil y veloz como los movimientos de la tribu desvalijando al camión; los cameramen pasan a tener un rol creativo -se acabó aquello de seguir al pie de la letra las indicaciones del director- y a la isla de edición llega una cantidad de material riquísimo que sorprende y posibilita a su vez muchísimas interpretaciones de montaje, a tal punto que le digo a Larri «recién en esta instancia termino de conocer la escena» podría haber sido esta o cualquier otra, todas diferentes pero esta es la que nos satisface, la que sentimos como la justa sin necesidad de probar todas las combinaciones posibles, y menos conseguirá entender nuestro productor que el día que filmamos en el Bar Ozono no aparezca el DF y Larri ponga la luz para las primeras tomas y cuando finalmente lo van a buscar y lo traen al rodaje Fernando llega arrasado después de una noche que debió ser salvaje -nunca vi resaca más demoledora- pero no hay reproches, al contrario, lo abrazamos y nos alegramos de que no le pasara nada grave y esté allí, con nosotros, y otras veces que no puede venir porque tiene trabajo rentado y en nuestra película trabaja de onda, como todo el resto, es reemplazado por otro DF, en total intervienen 3 DF -sin contar la escena del taller de Maxi donde Larri pone las luces[2] y Aníbal naturalmente dice que la luz está mal pero al ver el material tiene que callar porque la luz de Larri es perfecta y sobre todo porque él mismo se luce en su interpretación de Maxi, el dueño del bar Ozono, esprit du rol total «es simple- bromeo -necesitábamos un mafioso y no teníamos a mano a otro que no fueras vos»- y participan además 6 cameramen, no todos juntos claro, nunca contamos con más de tres cámaras; es la primera vez que trabajo con varias cámaras y espero no volver nunca más al modelo de cámara única con soporte mecánico, trípode, grúa o lo que sea, guión técnico y demás rigideces del sistema clásico de rodaje, una vez que se ha probado el sabor de la libertad es difícil volver a aceptar las ataduras que impone un modelo demasiado estructurado; no se trata de improvisación sino de un lenguaje espontáneo, libre, «hay que refugiarse en el jazz y en la poesía» dice Juan Seoane y esta vez Tarkovski coincide con nosotros: “en el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad, la lógica de lo poético...” lo que no significa caos y desorden sino espontaneidad a partir de un dominio de la idea de composición y de los lenguajes de puesta en escena y de cámara de los que ha llegado el momento de desprenderse para poder renovarlos y volar, se trata del descubrimiento constante, de la verdadera creación colectiva apenas guiada por la dirección pero permanentemente enriquecida por los aportes del equipo y de los actores, tanto que muchas veces tengo la sensación de que la película se va haciendo sola; Ramiro, por ejemplo, nos sorprende a cada momento con acciones inesperadas, nunca ensayadas ni siquiera conversadas «si te lo aviso antes en una de esas, así, sin verlo, no te convence, en cambio yo lo hago, si no les gusta tiramos otra toma y listo» y siempre nos gusta, porque todo lo que propone Ramiro es exactamente lo que haría Paco, y va más lejos cuando termina de ambientar su rincón en el refugio de la tribu -con la aprobación de Campitelli, el director de arte que ha interpretado con una sensibilidad pocas veces vista en la escenografía los rasgos y matices más profundos de los personajes- y el actor-personaje que es Ramiro arma con cualquier cosa, con la chatarra que encuentra en el hospital abandonado y semi-demolido donde filmamos, un altar trash para San la Muerte, revelándonos a los autores-directores, que a lo sumo lo sospechábamos, su profundo misticismo, tan auténtico como el de su hermano el Gauchito, sólo que de signo contrario, simetría de opuestos que ya había sido planteada por Campitelli: el rincón del Gauchito es luminoso, de tonos cálidos, maderas, telas, transparencias, la luz de la mañana o del atardecer entrando por las ventanas para iluminar el altar del Gauchito Gil; el de Paco, en cambio, construído en el extremo opuesto del refugio, es sombrío y chatarroso, metálico, frío, la oposición y complementación de los dos hermanos queda planteada desde la escenografía pero termina de completarse con el aporte de Ramiro y su improvisado altar donde reverenciará, borracho y furioso, al santo de la muerte.
[2] Que el director ponga las luces o que un asistente se haga cargo de una cámara se explica fácilmente si se tiene en cuenta que aún sin especializarse todos ellos han cursado las correspondientes materias en la Universidad del Cine (nota del autor)
------------------------------------------------------------------------------
“El Gauchito Gil...” no es más que una fábula, una tragedia marginal, un hecho estético si se quiere, a lo sumo una provocación.
------------------------------------------------------------------------------
nuestros cantos serán silenciados
pero qué importa?
sigamos cantando
(Orson Welles: “F de Falso”)
Una provocación
Lo dicho sobre la libertad con que se fue desarrollando el trabajo se refiere a la puesta en escena y de cámara, al trabajo con el equipo y con los actores y a la edición, todo lo cual desemboca fatalmente en el tramiterío burocrático de la producción, el Instituto de Cine, los contratos, los gremios, la distribución, la publicidad y la exhibición -etapas a las que todavía no hemos llegado pero ya asoman en el horizonte cargadas de nubes negras- «el guión, el rodaje y la edición son sólo la primera parte del proceso, falta mucho hasta poder ver la película en la pantalla de un cine» dice Aníbal, y es allí, en todo eso que queda por hacer donde él pone a prueba su amistad de fierro y se vuelve imprescin-dible, no lo cambiaría por ningún otro, en medio de esa maraña de trámites, gestiones y papeleos se maneja como pez en aguas turbias y su profesionalismo y experiencia de productor cobra sentido, voto de confianza total, nadie duda ni le discute uno solo de sus movimientos, cosa que él hace permanentemente con los nuestros pero en fin, nobody is perfect, no está ahí el problema, el verdadero dilema reside en una vocación de cine marginal cuestionador del sistema y el inevitable sometimiento a las reglas que el mismo sistema impone, a las leyes del mercado, de las cadenas de exhibición con sede en los EEUU o en Australia, las programaciones tramposas que cumplen con la
obligación de exhibir cine argentino pero ponen tu película en la función de las once de la mañana o las dos de la tarde a las que van tres espectadores, y uno está con un pie en cada lado porque podría limitarse a un circuito alternativo, museos, centros culturales, cineclubes, cines de arte, pero no tendría mucho sentido hacer una película que trata de reivindicar la inocencia de la marginalidad para que termine viéndola un selecto grupo de cinéfilos que nada tienen que ver con esa marginalidad con que nos identificamos; sí, parece inútil, una batalla perdida de antemano, para qué el gesto trasgresor, la palabra cuestionadora si el sistema termina imponiendo sus condiciones, inmutable, inmune a la crítica y al cuestionamiento de intelectuales y artistas por más contestatarios que pretendan ser; pero no podemos callar, sentimos que con el Gauchito tenemos algo que decir, no es por capricho o especulación de marketing que estamos haciendo una película sobre un santo marginal, Robin Hood aborigen, arquetipo de solidaridad social, ni creemos en el “mensaje” y
menos todavía en el panfleto que nada tiene que ver con la expresión artística, no, es hora de aceptarlo, el pensamiento y el arte por sí solos no hacen la revolución, no la que se limita a cambiar de manos y de signo al poder, sino la que acabe de una vez y para siempre con él. No pretendemos cambiar el mundo ni la vida de nadie con una película, decimos lo que sentimos la necesidad de
decir, más allá de dudas y convicciones, de interpretaciones y controversias, y confiamos en que nuestra palabra llegue a oídos dispuestos a compartirla aunque sean los de una minoría -no seremos ni Jesús, ni Buda- dice la artista plástica Florencia Ferreiro -seremos artistas en nuestra propia vida y ojalá podamos a la vida de los demás, que todo esto sea contagioso.
----------------------------------------------------------------------------------------
Sabemos que todo esto que vemos no es real
pero es absolutamente verosimil.
Marino Morduchowicz
Las cartas a la vista
Diego Zaied define al verosímil como las leyes de credibilidad que impone el propio relato, definición académicamente discutible, tal vez, pero que satisface nuestra declarada necesidad de extrañamiento: si los documentalistas son guiados en medio de la noche al interior del refugio a través de sombrías y estrechas escaleras por un muchachito con muleta y portador de una antorcha -«¡qué peli tan rara...!» se entusiasma Podeley cuando ve por primera vez la escena- no es porque quisiéramos hacer alusión al género de terror -aunque de hecho la alusión quedó planteada y de inmediato aceptada por contribuir al enrarecimiento del clima- sino porque la luz incierta de las antorchas tiñendo las sombras en ámbitos de dimensiones hasta el momento desconocidas y el bamboleo del muchachito trepando los escalones presagiaban y nos remitían a un espacio de tragedia, asociación inconciente e irracional pero no por eso menos determinante, y si bien durante la redacción de los distintos guiones tuvimos siempre a mano las obras completas de Shakespeare en ningún momento abrimos sus páginas para consultar o citar a Otello, Falstaff[1], Ricardo III o Romeo y Julieta pero nuestros espíritus estuvieron impregnados por el halo de la tragedia y las pasiones que la provocan afirmando la credibilidad y sobre todo la fuerza de las mismas en nuestros chicos marginales del siglo XXI aparentemente tan lejanos de aquellos personajes, y sin citarlo explícitamente no dejamos de reconocer el puente tendido por Gus van Sant en My private Idaho[2], tan afín en muchos sentidos a nuestro “Gauchito Gil...” de modo que cuando llegó el momento de decidir si las antorchas que estaban previstas para la escena de la fiesta resultaban o no verosímiles en los recovecos del refugio de una tribu urbana en el Buenos Aires de hoy, no lo dudamos, y el vacilante y rojizo claroscuro contribuyó al dramatismo de espacios escenográficos de por sí inquietantes sin importar que en otros, como en el rincón de Paco, hubiera una lamparita eléctrica colgando del techo para que éste pudiera romperla de un botellazo en su arrebato de furia, y vaya a saber por qué conjunción de intuiciones de los directores, del DF con sus oposiciones de rojos y verdes enfatizadas por Larri en la posproducción y del actor, hundiendo la cabeza entre los hombros hasta parecer casi un jorobado, la escena del Bar Ozono en la que Paco provoca a los matones, me recuerda tanto a Ricardo III; sí, los ecos y reflejos se repiten y nos provocan a cada momento: «en todas las películas de Tarantino hay una toma desde el interior del baúl de un auto» comenta Larri mientras estudiamos la puesta de la primera escena de la película, la presentación de los documentalistas, y la idea prende de inmediato y condiciona todo lo que sigue, no porque querramos copiar u homenajear a Tarantino sino porque nos entusiasma la ambigüedad, el aroma a thriller que hace que uno crea que se trata de un grupo de delincuentes o de terroristas preparando un golpe y no de cuatro documentalistas filmando a los homeless en las calles, como se verá poco más adelante, y ese cambio repentino de la clave narrativa preanuncia la ambigüedad que ha de regir en todo el relato; Tarantino nos ha dado la idea, nosotros la tomamos y la desarrollamos en la dirección que nos interesa, y lo mismo sucederá con Fellini, Orson Welles, van Sant y muy especialmente Wong Kar Wai, raíces de las que no hacemos ostentación pero tampoco tratamos de ocultar o impedir que surjan a la superficie libre y espontáneamente. Los críticos dirán que son guiños dirigidos al espectador y se quedarán muy contentos; nosotros sabemos que se trata de otra cosa, de un diálogo con los maestros del que es invitado a participar ese mismo espectador ante el que tratamos de jugar en todo momento con las cartas a la vista. El verosímil agradecido: ni uno solo de los que han visto hasta ahora el material editado se preguntó ¿qué hacen ahí esas antorchas?
“... los escritores que poeseen la capacidad y la visión
necesarias para producir una verdadera literatura de
ficción no producen una literatura de ficción irreal”
Raymond Chandler: El Simple Arte de Matar
Casi un policial
No estamos haciendo una película sobre sino a partir del Gauchito, pero aún así cada vez que se menciona el proyecto alguien hace la pregunta obligada: ¿es un documental? no, no es un documental, es ficción-ficción, ficción rabiosa, y sin embargo la película empieza con.los documentalistas ¿por qué? una vez más no hay demasiada explicación o al menos yo no la tengo, si pretendiéramos entender-entender todo lo que hacemos terminaríamos por no hacer nada, alguna conexión tiene que haber, al menos en la cabeza de los guionistas o de los directores, o en nuestros sueños, ya se sabe, si hay algo que no hacen los sueños es mentir, ya lo descubrirá algún crítico, que para eso están, a lo sumo me parece entender ahora, viendo el primer armado de la película entera, que a partir de la presentación de los documentalistas lo que sigue, el Gauchito y su tribu, el refugio y las pasiones que lo habitan pasan a ser tan verdaderos como los homeless durmiendo en las veredas que ellos registran con sus cámaras o el Bar Ozono a donde van después a tomar una copa, el músico que los presenta al Gauchito y Paco y así por delante; si los documentalistas, que se proponen registrar un aspecto de la realidad -la marginalidad urbana, señala Marino- se conectan con la tribu del Gauchito y graban a sus integrantes en el corazón del refugio debe ser porque el Gauchito y los suyos son igualmente reales, y esto no debe verse como una trampa narrativa sino como la paradójica necesidad de reforzar la credibilidad en medio de nuestra deliberada intención de ambigüedad y extrañamiento, de manera que los documentalistas con sus cámaras resultan ser el hilito de colores que veía asomar Bergman o la colita del elefante de Fellini; lo que sí puedo asegurar es que la idea de incluirlos como uno de los hilos conductores de la trama obedeció a una poderosa intuición, de esas que no pueden pasarse por alto, ya sea que vengan de “arriba” o desde las profundidades del inconciente y debe haber habido una razón igualmente poderosa para que sin pensarlo dos veces asumiéramos nosotros mismos los roles de los documentalistas, una necesidad de dar la cara tal vez, no yo, pero sí Larri, el Negro, Marino y Gabriel, nada menos que el co-guionista-director, el otro co-guionista y director de arte, el editor y uno de los cameramen, con la necesaria presencia femenina de Ann-Bell, todos siendo con absoluta espontaneidad y frescura -las escenas de los documentalistas nunca se ensayaron- y dando lugar al mínimo matiz documental imprescindible sobre todo durante la visita al santuario en la fiesta anual del Gauchito Gil donde una vez más se deja de lado el estilo convencional de entrevistas y testimonios de los promesantes y en cambio se privilegia la presencia inocente de los niños vendedores de velas y cintas rojas y la alegría de la fiesta donde en medio de la comida, el chamamé y el baile, los documentalistas pasan a ser personajes seguidos a su vez por otras cámaras, las nuestras, y más todavía a la mañana siguiente cuando discuten sobre la religiosidad y la superstición, sobre la explotación comercial o la auténtica fe «yo tengo fe» afirma el Negro, y no está actuando ni diciendo una línea de diálogo del guión, está expresando su auténtico sentimiento del mismo modo que Gabriel y Marino exponen sus dudas sobre el negocio que rodea la fiesta «la plata que le sacan a los fieles vendiéndole toda clase de boludeces» «¿alguien sabe cuánta plata se mueve alrededor de la fiesta?» «lo que importa es la gente» dice el Negro «la gente viene pide y se cura ¿no Larri?» «y sí, la gente se cura... » y Larri agrega «si te ponés a escarbar todo el mundo cree en algo, aunque no lo quieran reconocer...» los documentalistas terminan dando ellos mismos su testimonio, pasan a ser personajes, con un pie en el guión y otro en el diálogo espontáneo, en todo caso lo que menos hacen es actuar y terminan involucrándose con la tribu al punto de que Marino se enamora de Julieta, la mujer del Gauchito, y Gabriel advierte que «si seguimos así en vez de un documental vamos a terminar haciendo un policial»
----------------------------------------------------------------------------------------------
Con los vagabundos consigo relajarme porque
yo también soy un vagabundo. No me gustan las
leyes, la moral, las religiones, las reglas.
Charles Bukowski: “Un hombre auténtico”
La ley
Tiene razón Gabriel, el matiz policial resultaba ineludible, por algo Tarantino nos sopló la idea del baúl del auto; si el Gauchito Gil fue perseguido y ejecutado por el coronel Salazar y sus hombres respondiendo a los intereses de los estancieros y los comerciantes, nuestro Gauchito debía tener a su vez su perseguidor: Kurtz, mercenario veterano, será contratado por Torrens, el padre de Julieta, jefe de la todopoderosa central de inteligencia del estado, pero no por interés del estado sino para recuperar a su hija e imponerle la ley de su clase que le prohibe mezclarse con marginales, delincuentes y drogadictos. El paralelismo parece conducir a un final previsible: nuestro Robin Hood porteño, como su antepasado correntino, no podrá escapar de la garra de sus perseguidores, de la arrogancia y la prepotencia del poder, si es necesario deberá ser eliminado, y aquí aparece otro arquetipo, el del enfrentamiento entre familias o clases materializado en el amor prohibido de dos de sus miembros, de modo que nuestra historia se afirma más y más como una red interconectada de modelos arquetípicos entre cuyos intersticios asoma inevitablemente la sombra de la tragedia, y pienso que esta mutiplicidad de alusiones a las fuentes del inconciente colectivo puede llegar a despertar en el espectador los ecos de su identificación con temas, géneros y modelos instalados en la memoria social, como el de nuestro Robin Hood correntino y su reflejo en el Gauchito y su tribu urbana: los dos roban, los dos reparten el producto de sus robos entre los más necesitados, los dos están fuera de la ley y serán perseguidos por quienes a su vez responden al paralelismo entre las dos historias: el coronel Salazar, que obedece a las órdenes de los poderosos de su época, Kurtz fiel servidor de su cliente, el estanciero que quiere recuperar sus caballos, Torrens que no tolera le arrebaten a su hija, todos dispuestos a matar sin juicio ni ley; la narración, a su vez, en medio de la multiplicidad de reflejos y arquetipos cruzados, planteaba su propia ley: el paralelismo entre las dos historias, pero llegados a este punto se hacía evidente la necesidad de quebrantarla; un paralelismo riguroso nos habría llevado a un final previsible, a un Gauchito que ya no tendría vida propia y no pasaría de ser un identi-kit de su antepasado; nuestro Gauchito no puede aspirar a la santidad, necesita violar su propia ley para desatar la tragedia ¿no era que no querías minas ni desconocidos en la tribu? lo increpa Paco aludiendo a los documentalistas pero más puntualmente a Julieta y más tarde, al decir mirando a cámara «¡se acabó la ley!» le anuncia al espectador que la guerra entre los hermanos se ha desatado; la ley del paralelismo que nosotros mismos planteamos al empezar la construcción del guión ya no podrá cumplirse, será reemplazada por la de las diferencias que agudizarán los conflictos, el reflejo del Gauchito Gil en nuestro Gauchito se distorsiona, las paralelas se bifurcan, los celos, la lucha por el poder entre los hermanos, el ingreso a la tribu de Julieta - rebelde y contestataria como para huir de su casa y buscar refugio en los brazos del Gauchito pero que inevitablemente arrastra tras ella su destino de clase, la persecución implacable de su padre- todo se conjuga para que el Gauchito siga siendo en el plano simbólico la reencarnación del Gauchito Gil pero se diferencie de aquél hasta el punto de sobrevivir, él sí, al acoso de sus asesinos, aún al precio de la muerte de Ino -que él mismo provoca al desobedecer el mandato de no disparar nunca el arma heredada de su padre “bala que tirás bala que te vuelve y lo peor es que puede darle a tu compañero y vos te querés matar”- y la del mismo Paco a quien condena al expulsarlo de la tribu. Como bien dice Ramiro, el actor que encarna a este último: «la película narra los sucesos de muerte que atraviesa el Gauchito para convertirse en tal, y recién en la última escena podemos contemplar el semblante del Gauchito propiamente dicho, ya maduro y transformado por sus propias pérdidas.
Todos, personajes y autores, hemos violado de una u otra manera las leyes. No nos sentimos culpables, era necesario, era inevitable.-----------------------------------------------------------------------------
Al referirnos a la capacidad mediúmnica, nos referimos a una
capacidad perceptiva ampliada, a través de la cual los artistas se
transforman en receptores que captan, decodifican, transmiten y
plasman a través de su obra reflejos de realidades
inabarcables por la mente habitual y lineal.
Fernando Cano: “El Artista como Medium”
Los espacios sagrados
La única manera de acceder al entendimiento de una identidad ajena -escribe Larri- es a través de la imaginación, ya que no es posible obtener ningún tipo de certeza al respecto sin que se pierda su esencia, pero si uno olvida la ambición de saber, de estar seguro, de obtener pruebas, y cree sin duda alguna en lo que imagina del otro, existe la posibilidad de llegar a los espacios inaccesibles, a las emociones no expresadas, a los pensamientos ocultos, y ver lo invisible y escuchar el silencio.
Fue allí, en el inmenso 4º piso del hospital abandonado -más de cien metros de un extremo al otro de un rectángulo de puro cemento sin otra cosa que las columnas de hormigón peladas, restos de mampostería y chatarra, flanqueado a ambos lados por ventanas con vidrios rotos que dejan entrar la lluvia o los rayos del sol, las palomas y las sirenas de los barcos anclados en los muelles del otro lado de la avenida entre grúas esqueléticas, cientos de containers y camiones que desde allí parecen de juguete- fue allí donde el Negro Campitelli, nuestro director de arte, escuchó el silencio y vio lo invisible, los fantasmas de la tribu escondidos en el guión que él mismo había ayudado a escribir y ahora le pedían el escenario que los contuviera y les permitiera vivir ante las cámaras, un mundo que albergaría no sólo al Gauchito y los suyos sino también a la minicomunidad marginal que habita los rincones del edificio al amparo de la tribu que reparte entre ellos el producto de sus robos y cuyos niños y sus juegos -como los que rodean a los documentalistas en el santuario del Gauchito Gil en Mercedes- encarnan esa inocencia que desde un comienzo quisimos que se asociara con la marginalidad.
Los otros pisos del hospital son depósitos inagotables de chatarras de todo tipo, marcos de puertas y ventanas, vidrios, chapas, plásticos, cajones, restos de persianas y mamparas, sillas y sillones desvencijados, tubos, caños, radiadores de calefacción y mil desechos más que Campitelli transforma en materiales nobles para construir como un medium el mundo de personajes que percibe en su verdadera esencia, no podría explicarse de otro modo la fidelidad al espíritu de los mismos que lo lleva a crear esos espacios de auténtica marginalidad y a la vez de profundo misticismo, como el rincón del Gauchito o el de Paco, o esas construcciones precarias que las familias que habitan el refugio levantaron con lo que encontraban a mano y ahora dejan ver por los resquicios de chapas rotas, maderas y cortinas de plástico que atrapan la luz, interiores despojados pero al abrigo de la intemperie, casuchas dispuestas al azar que engendran un laberinto de pasillos y corredores o espacios abiertos donde los chicos juegan al fútbol con los muchachos de la tribu o se topan con Larri que en su función de documentalista los filma y les muestra su imagen en la pantalla-visor de la cámara, espacios donde a la noche se reunirá la tribu alrededor del fuego -habíamos proyectado una noche de lluvia y truenos pero se complicó la producción, los bomberos haciendo caer la lluvia de sus mangueras en las ventanas del 4º piso, los dispositivos para simular goteras y los efectos de luz de los relámpagos fueron reemplazados con ventaja por el fuego en un tonel de gasolina cortado por la mitad dispuesto en el centro del espacio donde se reúne la tribu «esa maravillosa corte de bandidos, mezcla bizarra de Shakespeare con Gus van Sant» dirá más tarde Goyo Anchou al ver el off-line- y donde la entrada de Julieta presagiará la tragedia, las estrechas escaleras con las paredes cubiertas de graffitis y el techo cayéndose a pedazos, las rejas de ascensores muertos, las terrazas que dominan la ciudad y donde los hermanos se reúnen para disputarse el liderazgo de la tribu, la enorme calavera inspirada en Tàpies que Ramiro pinta en la pared junto a la entrada de su rincón, el altar-santuario con las velas siempre encendidas en el rincón del Gauchito, de arquitectura trash-zen -así la denominamos y hasta la música con que Sidlin acompañó a la plegaria del Gauchito cuando el Laucha cae baleado a la salida de la bailanta trae reminiscencias del teatro Noh- donde Julieta se entregará a los brazos del Gauchito y el Laucha resucitará entre aleteos de palomas; espacios llenos de misterio que durante las semanas que duró el rodaje se convirtieron también en el refugio de otra tribu, la nuestra, la del equipo y los actores, acechados por los espíritus que nunca abandonaron el hospital en ruinas y que inspiraron a Sidlin para poblar con sus voces y suspiros la banda de sonido y para escribir este poema.
El Refugio
Cuando me preguntaba dónde había dejado la poesía
Dónde la había perdido
En cuál desorden
Dónde
Cuando la extrañaba
como se extraña la caricia perfumada
con tu sexo en tu almohada
y amaneceres...
Sin saber quién había sido el abandonado,
quién había tomado la primer iniciativa.
Entonces me sumergí en el refugio
del polvo y la sangre
del caos como un mecanismo en acción,
que planta un vórtice de fuego para una lluvia inservible.
Patriarcado de semen
y voces de niños
jugando con los fantasmas en las sombras.
Rituales invisibles
proyectados en las velas de un santuario
Reino de la magia negra
Tribu de la magia blanca
Un lobo aulla entre los caños despiertos
llamando al viento de la noche
Los barcos aguardan dormidos,
mientras los acorazados barren tormentas.
Amo esas voces que quiebran la monotonía de la muerte
Amo el silencio que las justifica
Soy esa tribu que soñé tantas veces
Se proyecta dentro de mí cráneo una película que vería mil veces
Ad eternum
Todo está ahí
Lo que pone en funcionamiento el motor del espíritu
La tragedia sepultada en la noche de las cruces de sombras
Las miradas como abismos que ascienden hacia el más vasto de los cielos.
El infierno que descansa,
aunque sus brillos estén invadiéndolo todo,
viviendo en cada una de las miradas y los gestos.
Una herida abierta
Una ley violada
como una chica
perdida en la noche
de la fe y la ginebra
de la danza y la leyenda
Los pechos desnudos al frío de estar resistiendo
Animales de caza en la noche eterna.
La poesía ha vuelto
capturada por un sistema binario
que logró despertarla
de su amargo sueño.
Para ir a perderse en las tragedias de lunáticos héroes
durmiendo en los cartones de las noches,
gritando un sapucai
que estremece a los muertos.
Mientras una estatuilla negra cuida una bala
en el santuario de los dìas
que vendrán...
Gustavo Sidlin
--------------------------------------------------------------------------------
“Yo diría que este es el tema básico de
toda mitología: que hay un plano invisible
Joseph Campbell: El poder del mito
Trash-zen
(por José Campitelli)
Luna llena menguante en Balvanera, tendría que poder, ante la inminencia de la edición de estas memorias que sin duda no deja de ser milagrosa, escribir sobre la filmación del Gauchito Gil en Mercedes Corrientes.
Miro esa luna llena menguante y recuerdo la primera peregrinación al santuario del santito chamamesero en busca del origen del mito el 8 de enero del 2002... música de chamamé en todos los rincones, gritos de sapucai, fiesta popular a plena luz del dia, sol abrasador, pleno verano en el Paiubre, muchísimo calor, la humareda de los asadores pone una nota de ensoñación en todo el santuario, plegarias susurradas, promesas a cumplir, agradecimientos, religiosidad profunda del pueblo, y San la Muerte, presencia ancestral tan devocionada como temida, que también hace su aparición en los rincones más insospechados del santuario y en los puestos de venta de todo tipo de recuerdos y objetos de culto. Los niños vendedores de cintas y pequeñas imágenes de la fe y la religiosidad revolotean como palomas alrededor de los promesantes.
La filmación alli tomó tambien ese espíritu místico profano y religioso a la vez, y fuimos sintiendo que ya estaba encarnádose en cada uno de nosotros y acercándonos al mito y a su héroe.
Escribir sobre la dirección de arte de “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” es recordar uno de los momentos más plenos de ideas, de acción, de concordancias, de milagros cotidianos que se empalmaban unos con otros para resolver las dificultades que se nos presentaban tanto a mí, director de arte, como a Paula Menéndez, mi asistente, o Ignacio Hannouche, con su sempiterna pinza en la mano, diseñando nuestros nombres con alambre y resolviendo todo con ingenio y habilidad de artesano y hasta el mismo Ramiro con su contribución más que perfecta al altar de San la Muerte en la ambientación del rincón de Paco. Aportes de todo el equipo en los que creo reside el secreto de haber construído un film donde cada uno activó su intuición y sus neuronas para alcanzar con lo mínimo indispensable una esencialidad no sólo acorde con el espíritu del film sino también con la estética a la que siempre tendimos, la nedización[1] de la imagen, que pasa naturalmente desapercibida como arte para transformarse en una realidad estética trash-zen como la definimos en algún momento y que se uniría muy bien con el ideal neo-expresionista digital que nos guiaba.
La locación que encontramos apareció, como muchas otras cosas, milagrosamente. Así como no hubo casting tampoco fue necesario un scouting que suponíamos iba a ser engorroso no sólo porque la fábrica abandonada que imaginábamos quedaría en barrios apartados y de difícil acceso sino por la dificultad de conseguir los correspondientes permisos pero la primera propuesta de Claudia Pedrazza -nuestra productora ejecutiva durante el primer tramo del rodaje- el cuarto piso del antiguo y abandonado Hospital Ferroviario de Retiro al que ella tenía libre acceso, convenció a los directores y no sin alguna resistencia a mí mismo: un espacio de cien o más metros de largo por veinte de ancho, sin ascensor, sin agua corriente, totalmente libre de paredes o tabiques, sólo columnas y núcleos de circulación vertical, rodeado completamente de ventanas, el hormigón a la vista habitado por palomas que entraban por los vidrios rotos pero más de una moría chocando en los mismos al querer salir; no era para nada lo que yo había soñado para el refugio de la tribu, ni lo imaginado y conversado en un principio con Ricardo y Larri, pero aprendimos a aceptar lo que la realidad nos ofrecía y lo que el Gauchito nos facilitaba y trabajar a pesar y a partir del cambio, sin atarnos a ideas preconcebidas y aprovechando ese gran vacío para llenarlo con entera libertad.
Teníamos que unificar en ese espacio enorme varios temas, varios rincones, fundamentalmente el rincón de cada uno de los personajes de la tribu más las rudimentarias habitaciones que albergarían a las familias indigentes que convivían y eran protegidas por ellos, había que armar pequeños habitáculos con lo que tuviéramos a mano y no podíamos usar más de lo que por fortuna estaba arrumbado en aquel viejo hospital abandonado. Así fuimos encontrando los pórticos, paneles semitransparentes, viejos y rotos algunos, vigas, maderas, cajones, muebles destartalados, restos de telas y cortinas, que se fueron adecuando y a la vez condicionando, sugiriendo el carácter luminoso de lo que sería el rincón del Gauchito, iluminado a toda hora por los rayos del sol que entraban por las ventanas que lo rodeaban de Este a Oeste y dieron a Fernando Lockett, nuestro DF, la oportunidad de lograr hermosos claroscuros y contraluces con la sola luz del día, o las chapas herrumbradas aportadas por Juan Seoane que sirvieron para ambientar la entrada al sombrío cuarto de Paco en el extremo opuesto del edificio, todo acarreado con no poco esfuerzo subiendo y bajando escaleras desde otros pisos hasta el cuarto que se transformó en nuestro set principal, y así, poco a poco, vimos nacer, orgánicamente, diría, los espacios que nos pedía el guión.
El rincón del Gauchito incluía como tema central el altar del Gauchito Gil y este fue uno de los aspectos más interesantes del trabajo. En él se conjugaban varios de los temas que desde siempre fueron mis diparadores escenciales en casi todos mis trabajos: el míto, la religiosidad, lo ritualístico, y las creencias dionisíacas y profanas que alimentan la espiritualidad de los pueblos y de las personas, sencillas y humildes en su mayoria, que depositan el caudal inapreciable y poderoso de su fe en los santos, mártires, o deidades de la naturaleza como en el caso de nuestra cultura Mapuche o Inca o en la fusión afro-cristiana del Candomblé y los ritos de las islas caribeñas. Era sin duda uno de los temas de ambientación que más me conmovían en lo personal; así como lo enuncia Campbell sentíamos que estábamos resignificando una vez más un mito, una historia que “transformándose continuamente, permanece maravillosamente inmutable” como también afirmó “pienso que la mitología es la patria de las musas, las inspiradoras del arte y de la poesía, ver la vida como un poema y así participar en él, eso es lo que el mito hace por ti” y eso fue lo que sentimos a medida que avanazaba el trabajo e iban apareciendo los elementos necesarios para realizarlo: estábamos participando en el misterio de un mito y sumergiéndonos en la poesía simple y pueblerina del ritual que rodea al santito correntino, con todas sus historias y mitos paralelos, como la trágica presencia de San la Muerte, de quien el Gauchito Gil era devoto.
El lacre rojizo manchó y tiñó las paredes del espacio elegido para el rincón de nuestro protagonista y el piso de cemento adquirió tonalidades verdosas que en su oposición y complementación con los blancos y los negros siempre presentes configurarían el cuaternario de nuestra clave cromática. Cortinas rojas raídas cubrían el ingreso, junto a otras de plásticos traslúcidos o negros que completaban una ambientación marginal, paneles semitransparentes empañados por el tiempo y rendijas entre uno y otro para que el ojo inquieto de la cámara de Fer pudiera atisbar desde afuera las escenas de devoción, de amor y de resurrección que allí transcurrirían, crearon un clima de luminosa y misteriosa intimidad. Dos estructuras de madera vidriadas en forma de pórtico anticipaban el ingreso al recinto otorgándole el carácter imponente que requería la autoridad del Gauchito, jefe de la tribu, todo en base a la chatarra rescatada del hospital lo que le dio al conjunto ese espíritu trash-zen en el que todos de una u otra manera estábamos inmersos.
Cada paso era vivido como una ofrenda para el Gauchito Gil, desde procurar los elementos necesarios, transportarlos, acondicionarlos, darles la pátina de color en función de la gama elegida, hasta la ambientación propiamente dicha del altar que fue la materialización orgánica y religiosa de un poema para el santito. Cada vela, cada objeto puesto en ese altar guarda un significado mitológico y auténtico, como el cráneo de vaca encontrado en las aguas de un arroyo del Paiubre correntino donde hace 150 años se bañaban el Gauchito Gil y sus compañeros.
El mito, con su espíritu religioso y a la vez profano, nos sedujo y nos abrazó a todos, actores, directores y equipo técnico, y esa fe ingenua despertó en nosotros la fuerza unificadora que nos ayudó a trasladar al plano visible de la puesta y el rodaje la esencia de las plegarias y las promesas, el clima de fiesta y misterio del santuario y la eterna presencia del santito y de San la Muerte encarnada en la rivalidad del Gauchito y Paco y en la inocencia de los niños que revolotean como sus pares correntinos en el refugio de la tribu.
-------------------------------------------------------------------
“Mi teoría favorita (que la fuerza cinematográfica se deriva
del efecto multiplicador de unir sonido e imagen visual) surgió
de las experiencias que tuve al hacer doblajes de películas
con Yama-san (...) El sonido alteraba poderosamente la imagen
visual y creaba una nueva impresión”.
(Akira Kurosawa. Autobiografía)
Multiplicadores mutuos
Así definía Kurosawa la relación entre imagen y música en un film y así lo demostró en la memorable secuencia del asalto al castillo en “Ran” donde la profusión de sangre y violencia de la imagen es acompañada por un oscuro lamento de sonoridades mahlerianas; la imagen no sería la misma sin esa música, la música no sería la misma de no estar asociada a esa imagen, y aún así, para mí, el papel de la música en el cine sigue siendo un misterio, es más, la música en sí misma es un misterio, esa serie de vibraciones, ondas invisibles, intangibles, que llegan no sólo a nuestros oídos sino a nuestro espíritu para producir emociones, júbilo o nostalgia, ganas de llorar o de cantar y bailar -«la música me alegra el corazón...» dice con sencillez Kaspar Hauser[2]- nada más que ondas vibrando en el aire y convocando al sentimiento de la armonía y la belleza, de la pena, del grito y la violencia, música que se asocia a la imagen para generar un espacio de percepción más vasto e inefable, llegando en algunos casos a poner su sello a la obra de un director. ¿Habría sido el mismo el cine de Fellini sin Nino Rotta? ¿o el de Lynch sin Badalamenti? ¿Es posible imaginar a “Alejandro Nevsky” sin la cantata homónima de Prokofiev?
En el final de “Tiro de Gracia”[3] cuando Daniel, después de comunicarle al Barbas la muerte de Quique, sale a la calle y la cámara fija su imagen en un PP congelado que muestra su desorientación, su no saber qué hacer o a dónde ir ante el derrumbe de su mundo, la voz de Javier Martínez y la música del trío Manal dicen
vengan a verme
estoy en el infierno
vengan a verme
aquí no paso frío
este es mi hogar
y esa letra y esa música que el recién nacido grupo Manal había grabado antes de conocerme ni siquiera saber nada sobre la película expresan no sólo el estado de ánimo de Daniel en ese momento sino la trayectoria del personaje y de su ser a través de la película entera, transformando el frame congelado sobre el que se leerán los títulos finales en un epílogo contundente.
En teoría puede haber una película sin ninguna clase de música donde los diálogos floten en un vacío a lo sumo subrayado por los ruidos y sonidos de la acción y de hecho me parece recordar que es el caso de “Belle de jour” de Buñuel o “Los Pájaros” de Hitchcock -“en el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música” afirma por un lado Tarkovski aunque en otro momento dirá “la música no sólo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas sino que abre la posibilidad de una impresión nueva, cualitativamente distinta, del mismo material”- sin embargo, más allá de una u otra postura, desde su origen, tal vez por haber nacido mudo y porque en medio de un vacío sonoro total la acción se tornaría irreal, como sucede con los diálogos, el cine reclamó la presencia de la música a su lado -el famoso pianito en vivo de las películas mudas- pero las películas ya no son mudas y sin embargo siguen llamando a la música para que las acompañe, para crear espacios donde se multiplique el impacto emocional que nos lleva vía imagen a hacernos partícipes de lo que ocurre en ese presente absoluto que es el tiempo del cine, porque lo que estamos viendo, lo que está pasando, así se trate de un flash-back o una reconstrucción de época que reconocemos como tales, está sucediendo y desplegando su acción allí, en ese momento, ante nuestra mirada, presente absoluto que es esencial también a la música si bien en la percepción de una melodía el presente se detiene por un instante para permitir que sonidos sucesivos se agrupen como una unidad: la frase inicial de la 5ª sinfonía de Beethoven pa-pa-pa-paaaaa, más que la simple sucesión de cuatro tonos aislados, es percibida como una unidad, la célula temática a partir de la cual se estructura toda la sinfonía, y lo mismo sucede con la asociación que se produce entre música e imagen cada una en su dimensión propia y dirigida a sentidos distintos pero que conforman una unidad expresiva, el espacio visible de la imagen potenciado por el no-espacio invisible de la música, música e imagen que pueden decir lo mismo pero de modos tan diversos y hasta en apariencia contradictorios que sólo en la conjunción cobran sentido, la violencia inhumana de los brazos mutilados y los ríos de sangre y el lamento doliente de la guerra, multiplicadores mutuos. ¿Qué sentido tiene el vals del Danubio Azul asociado al vuelo de una nave espacial?[4] Enigma para semiólogos. De no ser por su asociación histórica a la imagen que condicionó el hábito del espectador y hace que nadie se pregunte ¿qué hace ahí esa música? ¿de dónde viene? la música en el cine -salvo la música diegética, la que forma parte de la acción- debería ser un factor de extrañamiento y de hecho lo es durante el proceso creativo, porque más allá de toda consideración teórica, enfrentados al momento de decidir cuándo y dónde pondremos una música, la elección obedece, una vez más, al impulso, a la intuición, sea esta del músico o del director y en nuestro caso las intuiciones de Sidlin, de Larri y la mía, se conjugaron en coincidencias y en un método de trabajo una vez más espontáneo, fuera de programa, recurriendo a temas ya grabados por Sidlin o por Sebastián Pisera -que aportó al trabajo del equipo su minimalismo expresionista- y que se adecuaban de tal manera a la imagen que parecían haber sido creadas para la película, o si no en sesiones de improvisación y búsqueda -de las que también participó Larri generando temas y bases rítmicas en la PC- orientadas por el conocimiento previo de las escenas y que dieron por resultado una multiplicidad de temas para elegir, es decir, un método muy parecido al del rodaje, sin partitura, sin guión técnico, con cámaras espontáneas y gran cantidad de variables de edición; Gus y Sebastián mediumnizaron, como lo hizo Campitelli en la dirección de arte, el espíritu de la película, los ambientes sonoros casi musicales, los susurros y suspiros fantasmales que se adaptaron a personajes y escenarios, a la esencia dramática y dinámica de las escenas, uniéndose a secuencias de montaje vertiginoso con ritmos paralelos o contrapunteándolas con adagios de largas frases melódicas.
“El Gauchito Gil...” es una película musical; liberados de las restricciones que impondría el realismo en ese sentido nos entregamos sin dudarlo a una concepción estética que priorizó la presencia casi permanente de la música o al menos del minimalismo musical de los ambientes sonoros.
Hay un detalle que no quiero pasar por alto porque ilustra el espíritu de tribu que prevaleció a todo lo largo del trabajo: la voz de “Leave me alone”[5], el tema del pool, es la de Rosario, la misma que interpreta la escena junto a Ramiro, y el fantasmal lamento a cappella que acompaña el duelo de los documentalistas ante la imagen de Ino que acaba de ser abatida por las balas de los parapoliciales, es el resultado de la posproducción digital de la voz del Negro Campitelli, nuestro guionista-director-de-arte que a su vez interpreta a uno de los documentalistas, como yo mismo encarno al viejo artesano que talla para el Gauchito el amuleto de San La Muerte que lo protegerá, pero solo de las balas.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
“... te pido humildemente se cumpla por tu
intermedio ante Dios el milagro que te pido...”
(de la oración al Gauchito Gil)
Vibraciones de la Fe
(por Gustavo Sidlin)
Al Gauchito Gil se lo invoca como intermediario ante Dios. Un puente entre el que ora y las fuerzas sutiles que esa fe despierta.
El diseño del universo sonoro de la pelicula se basa en ese nexo, en ese puente que une los mitos del pasado con las dimensiones mágicas de la espiritualidad actuando en el presente. Evidencia la presencia de lo invisible, el despertar de los santos al ser invocados; las reverberancias de alientos susurrando oraciones; fuerzas provenientes del silencio más profundo de la espiritualidad vibrando en el espacio hasta hacerse audibles expandiéndose en un delay que liga diferentes dimensiones, las altera, las sobreimprime, protagonizando el rol de esas fuerzas sutiles que habitan en el subtexto, desde donde intervienen sobre lo que sucede en la superficie del relato, invirtiendo dramáticamente el protagonismo narrativo de los planos sonoros. Un clima de extrañamiento que refuerza la sensación de misterio inherente a lo mítico, trayendo con alas nocturnas los sonidos de lo invisible a primer plano para que dancen junto a los movimientos de cámara que cierran y abren las escenas, junto a negros fundidos donde habitan los susurros de las invocaciones, unificando transiciones, sintetizando los ambientes, respirando junto al ojo de la cámara, remarcando musicalmente las puntuaciones del montaje, buscando la multiplicación mutua de los contrastes entre los elementos. Una alquimia sonora.
Por más que había estado en el rodaje tomado sonido directo[1] Larri y Becher siempre lograban sorprenderme al mostrarme el material que habían editado. El dinamísmo del montaje y los hallazgos en la postproducción de la imagen lograban dejarme absorto. Entonces Becher me palmeaba el hombro diciéndome -ahora... música maestro- y se iba para dejarme con Larri y la responsabilidad de aproximarme lo más posible al nivel de su trabajo.
Ese fue el mayor desafío que sentí desde un principio: que la banda sonora de la película lograra alcanzar la contundencia expresiva de la imagen.
En el primer armado musical mi aporte fue el de curar material pre existente para armar collages sonoros, donde cada una de las partes se multiplicaba mutuamente con cada nueva combinación que surgía.
Empecé por lo que tenía más a mano: decenas de minidiscs con registros en vivo de Emmma Zuns[2], una agrupación abierta de experimentación sonoro-musical, cuya mayor característica fue la mutación constante. Su formación se fue diversificando con el tiempo, hasta convertirse casi en un ente, un fantasma, el nombre de alguien que éramos nosotros con todo aquel que quisiera integrarse a ejecutar instrumentos de maneras alternativas, descubrir las posibilidades musicales de cualquier objeto o estructura, repetir mantrams en idiomas inexistentes, en rituales improvisados desde las ruinas que en vez de remitirnos a una memoria de lo ausente se nos presentaban como la posibilidad de construir algo nuevo.
Si no hubiera formado parte de esta agrupación posiblemente nunca habría llegado a cumplir el sueño de participar en la musicalización de un largometraje.
Becher y Campitelli encontraron en el universo sonoro-musical que gestábamos ese concepto trash-zen que estaban buscando para su película. Será por eso que los fragmentos sonoros de Emmma Zuns usados en El Gauchito encajan perfectamente y parecen compuestos específicamente para las escenas.
Una extraña “coincidencia”: muchas de esas obras fueron ejecutadas y grabadas en el mismo lugar donde transcurren algunas de las escenas del Refugio, produciendo un curioso efecto, ya que la música es extradiegética pero sus timbres corresponden a elementos presentes en la diégesis, haciendo que los escenarios adquieran un rol dramático no sólo por sus colores y texturas sino también por sus posibilidades sonoras.
Por eso invité al director de arte, José Campitelli a que emitiera sonidos fantasmales y espectrales con su voz, que después procesaríamos con Larri y pasarían a ser parte de un collage musical, integrándose a un acorde sostenido de Sebas con su teclado, percusiones de metales de Emmma Zuns, y una base compuesta por Larri en su PC.
Este metodo de composición reciclando fragmentos de diferentes obras ya existentes, fue la manera mas acertada que encontré de mantener en lo sonoro otra cualidad fundamental en la composición total de la película: su multiplicidad.
Busqué la mayor variedad posible de timbres para enriquecer esta ópera trash- zen; esta obra coral compuesta con caños percutidos, voces fantasmales, bases electrónicas, delays de guitarras, vientos sintetizados, procesos digitales a instrumentos acústicos, reverberancias y pitches bajos. Potenciando los contrastes para enriquecer las diferencias entre los planos sonoros y narrativos; multiplicación mutua de los contrastes entre los elementos; una alquímia sonora para potenciar las particularidades a traves de sus diferencias, que paradójicamente son lo que las unen en esta ópera de la multiplicidad que es “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente”.
A Sebastian Pisera lo conocí cuando tocaba con Larri en una banda llamada Hyde[3]. Es uno de los artistas mas prolíferos que conozco, cada vez que lo veo me regala un cd con su última producción. Sus obras poseen una coherencia sorprendente, que hace que cada uno de sus discos formen parte de un todo epopéyico; inmensos escenarios de loops y acordes sostenidos sobre los que se van sumando capas y capas de colchones de teclados distorsionados, guitarras procesadas, voces envueltas en mantrams de timbres sintetizados que van subiendo su intensidad en espirales cada vez más abstractas.
Sebas es el alma músical del movimiento Ne.D. Tocó en vivo durante las proyecciones, y ha musicalizado los videos de Tomás Larrinaga y las performances de José Campitelli.
Desde siempre todos tuvimos un acuerdo implícito de que su música iba a ser parte de la banda sonora de “El Gauchito...”
Si bien muchas de las obras de Sebastian Pisera que podemos escuchar en la película tampoco fueron compuestas exclusivamente, son grabaciones realizadas casi en paralelo, absolutamente comtemporáneas y empapadas con la reciprocidad de permanentes intercambios creativos.
Durante el armado del off-line la misma película nos iba pidiendo nueva música para poder cerrar las secuencias ya montadas. Con Sebas y Larri empezamos a producir material de forma individual o en sesiones de grabación donde participamos los tres. Improvisaciones colectivas donde nunca sentimos la necesidad de recurrir al visionado del material. Sabíamos cuál era el espíritu sonoro particular para cada una de las escenas que necesitaban música, ya que estábamos muy involucrados y familiarizados con ellas. Tampoco quisimos limitar nuestra fluidez creativa a tener que ajustarnos a los tiempos exactos de las escenas montadas. Las tomas de grabación tienen una duración de entre cinco y diez minutos, de los cuales se terminan utilizando a veces sólo unos segundos en el armado final de la película; pero esos segundos contienen en sí la fuerza de todo lo que queda afuera. Esto además nos permitió utilizar diferentes fragmentos de la misma toma y hacer muchas versiones con distintos procesos de manipulación digital.
Esto encarnó en un clásico recurso, el de utilizar leit-motivs para crear un código de identificación tanto con los personajes como con los tonos dramáticos de la pelicula; unificando las lineas narrativas entre sí a través de temas comunes que van sufriendo variaciones a medida que se desarrollan.
Todo este trabajo me llevó a una convivencia muy asidua con Larri durante horas, días, meses de grabación y edición donde siento que llegamos a estar muy conectados; pensábamos algo y ya lo estábamos haciendo sin necesidad de dirigirnos la palabra.
De esa conexión también surgió gran parte de la música, ya que en medio de largas maratones de edición nos tomábamos recreos poniéndonos a zapar sobre bases o melodías que él armaba en la misma PC donde editábamos la pelicula.
Larri también tiene una participación completa en la musicalización del Gauchito; ha compuesto e interpretado mucho material para la banda sonora; donde más se aprecian sus aportes es en las bases electrónicas.
“El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” siempre tendrá un alto grado de trascendencia en mi historia personal.
Principalmente porque trabajar en esta película fue formar parte de una tribu, con sus propios rituales, creencias y sacrificios.
También por haber sido el primer largometraje en el que participé durante su íntegro proceso creativo.
Ver en acción a Ricardo Becher y a su secuaz Tomas Larrinaga fue el mejor “postgrado” que pude tener después de haber realizado la carrera de dirección de cine y tv. En el rodaje terminé de aprender todos los conceptos y teorías que Becher nos transmitía en las clases al atestiguar cómo eran llevados a la práctica.
En el momento que escribo esto estamos entrando en la recta final de la postproducción; esperando un subsidio para encerrarnos en un estudio a hacer doblajes, grabar algunos foleys, y armar la mezcla final y definitiva de la banda sonora de “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente”.
Sería muy dificil sumar la cantidad de horas que llevo dedicadas a este proyecto, y al igual que todos ansío el momento de disfrutar el verlo culminado con éxito después de tanto esfuerzo y trabajo.
Creo que el punctum en la conexión de nuestra creatividad grupal esta relacionado con que todos adherimos a la visión de Becher:
Esta película es una ofrenda al Gauchito
un acto de fé
la esperanza de un milagro.
Amén.
[1] En el rodaje conté con la invaluable ayuda de Lucas Gonzalez, Pablo Robles y Hugo Meyer para capturar el
sonido directo.
[2] Gustavo López, Pablo Iorio, Nicolás Delporto, Rodrigo Escudero y Gustavo Sidlin fueron los integrantes más
estables de Emmma Zuns, agrupación en la que nunca hubo una formación fija de instrumentos e integrantes.
(Nota del autor)
--------------------------------------------------------------------------------------------
“Si bien el cine inscribe la dimensión en el tiempo con la dimensión
en el espacio, también demuestra que todas estas relaciones no son
absolutas y fijas y que, por el contrario, son natural y
experimentalmente variables hasta el infinito”
(Jean Epstein: Le cinema du diable)
¡Corta, Kurosawa!
Elegir tomas numeradas por pizarra según el guión técnico y registradas en las planillas de montaje, ordenarlas correlativamente, cortarlas en la longitud-duración precisa, evaluar la unión de cada una con la anterior o la siguiente según criterios de raccord, continuidad formal y dinámica o del sentido que genera la interacción de unas y otras... y pegar; este es a grandes trazos el proceso de lo que se llama compaginación y no es otra cosa que la reconstrucción predeterminada del guión a partir de los fragmentos filmados, una operación que no depara grandes sorpresas y que exige del técnico, el compaginador o montajista, un agudo sentido del corte y del ritmo, y del director la valentía de rebelarse al mandato del guión para cambiar de lugar una toma o una escena por razones narrativas o de significación y de eliminar fragmentos enteros que costó un gran esfuerzo producir y filmar pero que ahora se revelan como redundantes o innecesarios «¡corta, Kurosawa, corta!» le decía Yamamoto Kajiro, Yama-san, director y maestro, al joven Akira que en su rol de asistente trabajaba a su lado también en la compaginación y se desesperaba pensando que de seguir así se iban a quedar sin película; la película adquiere así su forma definitiva en la moviola -un equivalente a lo que hoy llamaríamos off-line ya que todavía falta cortar y pegar negativos y hacer la copia final- más allá de la estética de la imagen que queda en manos del DF y los procesos de laboratorio, por lo general bastante incontrolables para el director, pero las cosas han cambiado un poco, al menos para nosotros: para empezar no hay pizarra, a lo sumo, si los asistentes no se han distraído o han estado haciendo cámara, habrá planillas con el contenido de cada cassette y eso, los cassettes y las planillas es lo que llega a la isla de edición y ahí es el momento de visualizar y elegir «¿cómo se las arreglan para elegir y ordenar semejante cantidad de material?» pregunta Cecilia Larrinaga que a veces se acerca a la isla para ver cómo va el trabajo, y sí, el material es abundante, teniendo en cuenta que no existe la limitación de presupuesto que impone el rodaje en fílmico, «hay dos métodos- le explico –uno consiste en ir descartando lo malo o lo menos bueno hasta quedarse con lo mejor, el otro es el método Zen de tu hijo, él ve de corrido todo el material de la escena y después dice ‘va esto y esto’ y casi nunca se equivoca» A nuestra jefa de producción le costaba muchísimo imaginar cómo se podía llegar a la edición con las tomas sin numerar -tanto como le costó entender que se pudiera filmar sin guión técnico- y bien, es mucho más fácil de lo que parece y sobre todo hace mucho más libre la selección y el armado, más teniendo en cuenta que el director-editor ya viene del rodaje con una idea de lo que vio y de cómo va a desglosar los planos secuencia en planos de montaje -a veces tan breves que no podrían haberse filmado ni siquiera imaginado por separado- pero una vez enfrentados a la edición, y precisamente por esa libertad que es propia del modelo, puede llegar a cambiar drásticamente la idea que traía y descubrir variantes mucho más ricas y funcionales a la narración o al contenido dramático. Hasta aqui llegan los paralelismos y diferencias entre los dos modelos de edición, sólo hasta aquí; a donde no alcanzan es a la posproducción de imagen que ahora sí se opera durante la edición y que el editor y el director ven directamente en pantalla sin pasar por inciertos procesos de laboratorio que demandarían días y durante la cual alcanza su forma definitiva la estética de la imagen a través de la enorme cantidad de variantes que ofrecen los programas de edición, variables de luminosidad y contraste, de saturación y gamas de color, filtros y efectos de toda especie, un proceso que define las claves cromáticas y las libera del realismo de modo que, como ya dije, un caballo puede ser azul o un cielo verde y que en nuestro caso, dados los tres planos narrativos que estructuran el relato, exigía una definición para cada uno de ellos, en particular para las escenas de época en las que lo previsible habría sido el blanco y negro o el clásico sepia pero quisimos una vez más evitar la convención y ya que la memoria de ese pasado no pasaba de ser una hipótesis, podíamos llevar el extrañamiento hasta el límite de lo onirico, acentuar mucho más el tratamiento de la imagen usado para el presente y ahí sí cumplir con la propuesta Ne.D. de exagerar los contrastes, saturar los colores, distorsionar las imagenes hasta destruirlas y hacerlas irreconocibles en su nueva alterada belleza, lo cual nos acercó casi impensadamente a una estética de comic cosa que lejos de preocuparnos aceptamos como lo más adecuado para el carácter de leyenda que queríamos dar al relato.
La aventura del rodaje se continúa en la edición y muy especialmente al editar la música que, con el mismo criterio que la imagen, fue creada con entera libertad y dio por resultado una gran cantidad de opciones que a su vez pudieron ser tratadas y hasta modificadas o enriquecidas durante la posproducción con los programas de edición de música y recién en la conjunción con la imagen cobraron su sentido final. Es formidable poder decirle al músico «¡y si ponemos acá unas campanas? ¿o un gong? ¿cómo quedaría este acordeón con un toque de delay?» y ver-oir el resultado de inmediato, o pedirle para la escena de la decapitación una tormenta apocalíptica que voltee al espectador y al escucharla tener la sensación de un tutti escalofriante de gran orquesta sinfónica sabiendo que fue logrado con tres o cuatro instrumentos y un programa de computadora.
Definitivamente, no se me ocurriría nunca volver a los modelos clásicos de rodaje y edición; una vez alcanzado tan alto grado de libertad creativa ¿quién querría volver a las viejas ataduras? Sebastián Leppert parafrasea de este modo el manifiesto Ne.D.: una vez que soltaste amarras y te lanzaste a la exploración del mar digital, una vez que estás embarcado en esa travesía atento a mantener distancia del nefasto realismo Kodak que tanto te costó sacarte de encima ya no hay marcha atrás y una imagen deslucida, ridícula en su pretensión de copiar lo que ven los ojos, te produce arcadas”
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
“Ambas, fuerza y materia se consideran ahora teniendo
su origen común en los patrones dinámicos
que nosotros llamamos partículas”
(Fritjof Kapra: El Tao de la Fïsica)
Átomos
(de un e-mail de Juan Marino Morduchowicz a José Campitelli)
El Gauchito sos vos, el Gauchito Gil se llama José Campitelli, el Gauchito es llamado Becher, el Gauchito tiene como apodo Marino y como nick para el chat Larri. Todo es todo, me doy cuenta de eso en cuanto me fumo uno después de bastante tiempo sin fumar y pongo a los Chilli Peppers o un tema electrónico que me bajé hace poco y no puedo parar de escuchar en ninguna de sus dos versiones, la original y el remix. Ahora suena la guitarra de John Frusciante y él también es el Gauchito. Átomos: ahí está la respuesta a mi necesidad mística, amo, venero y predico al átomo como evidencia contundente de que el amarnos mutuamente es el único camino posible. Claro, porque si Ro, Lep, vos Nígger, Larri, Gus, Lucho, Val, Rao y mi guitarra y el Bronco somos todos exactamente alucinantemente iguales, por ende si todos esos seres microscópicos danzan armoniosamente entre sí todo va a estar mejor. A veces ya no sé cómo explicarlo de tan fácil que es.
Puse un disco de Bob Marley. El track es muy importante, si no está puesto el tema adecuado es imposible que pueda lograr lo más descabellado -mi pensamiento- la forma en que mi instinto subleva a mi cerebro con el método de la no especulación, el preciso y exacto plan que prepare el terreno para la espontaneidad. Sin ella no existo. Tampoco habría existido la película.
No hay ironía, en serio, te aclaro porque sé que sos un ángel como yo y te duele la sola idea de la violencia, pero si el mail fuera para Becher le diría algún sarcasmo que a él le gustaría porque es un germano que en realidad es un bebé de 9 meses asombrándose de todo y yo me enternezco a más no poder y además es el Gauchito.
Te decía que uno tras otro todos los segundos y minutos y lugares y aromas son el Gauchito Gil, entendés -o sea que no importa qué pase- en algún momento vamos a poder leer algo de Mariano, mirarte a vos pintando un cuadro con música clásica de fondo después de unas empanadas con Pepsi hablando sobre Larri que ahora es titular de dos cátedras de dirección, el que ayer vino y nos intrigó con su inacabable información de cosas alucinantes y todas buení¬simas.
El Gauchito son los recuerdos agradables y lo mejor del porvenir, es lo bueno que pasó y lo que está por pasar, y es esto también es esta y esta y aquella palabra que escribo. AAAAAAAAAAHHHHHHHHH, no pará, pará que cambio de tema y salvo el archivo....
La música clásica es eso para mí, es lo que pasa mientras la escucho, cómo se puede clasificar, es un misterio incomprensible para mí.
Absolutamente todo lo que está sucediendo a cada instante es nuevo, el presente es el útimo lanzamiento de la vida, gozamos de la novedad a cada instante, no sé cómo explicarte, es la emoción de darme cuenta de eso ahora mismo y seguir agregando letras sólo para poder llegar a tus pensamientos en este momento en que las estás leyendo. Claro... sí, ahí está el punto de poder crear este pasado, es poder compartirlo y sentir anticipadamente la felicidad de ser amigos y que nos dé ganas de no ser solemnes ni sobreactuados como Wagner. Entre nosotros creamos nuestra propia solemnidad, la historia épica de un grupo de amigos que se aman, y así¬ es como tu inseparable Becher y vos crean esos personajes de los cuales todos nos enamoramos, como el Gauchito y Paco e Ino y el Cubano y el Laucha y el Rengo y Julieta que es una intrusa pero también ama al Gauchito y su maldito padre y Maxi que al final de la peli nos enteramos que no es tan jodido.
Para terminar decidí dos cosas:
1. Poner un poco de algo coherente con la consigna del libro “El Espiritu de un Film”. Aunque me cueste no puedo evitar algunas cosas técnicas aburridas pero útiles.
2. Pedirle permiso al Nigger (descontando que va a decir que sí porque es el más groso) para escribirte el remate del texto a vos, Ricardo Becher, my brother, explicándole que lo hago sólo por un gusto exacerbado por lo sorpresivo y/o espontáneo.
Ahora sí, pongo un tema que sea bien emotion, léase imoushion, lo que significa mucho más que emotivo, quiere decir absoluta y desquiciadamente emocional, es muy extraño porque puedo alcanzar ese estado con pocos temas e inclusive de a momentos parte del tema me hace bajar a un estado menos intenso y la inspiración se ve interrumpida hasta que vuelve lo que sigue después del corte y vuelvo a sentir todo a full.
Hoy Larri me trajo el off-line del Gauchito, en el estudio vieron el material y hubo conmoción. Hay 36 dv, un proyecto de Adobe Premiere.Pro, unos still-frames y un off-line de referencia en un DVD.
Proyecté las imágenes en la PC y fue muy bueno. Si bien técnicamente tengo algunas preocupaciones acerca de cosas que yo podría haber evitado, como tomas con mucha ganancia y mucho strobo, por otra parte Parera vio el material y dijo: «esto parece una película futurista, tipo 2046» ¡guau!, eso estuvo bueno. El técnico renegó como siempre contra los vicios de los amantes del video, y quizás esté en lo cierto, pero la cuestión es que ahí¬ estoy yo para ocuparme del finish y darle full-time care a la imagen.
Inmediatamente pedí¬ empezar el on-line, me dijeron «¡buena suerte!» y yo dije: «Momento, el proyecto de la película está en Premiere Pro 1.5.1 y la placa de alta calidad no funciona con tecnología de Windows XP. ¿Como vamos a solucionarlo?» Y la respuesta fue la única posible:
-No te preocupes el lunes tenés una placa nueva.
Y esa placa no se cambia desde que murió el viejo Carlos Parera, visionario y prodigio de las técnicas de fotografía y cámara y post-producción. Y ahí¬ claro, es innegable, el Gauchito Gil o la fuerza invisible, como llamo esta noche yo a eso, interviene y hace que todo sea posible, que haya placa nueva para tener un on-line listo antes de fin de año con post-producción y todo, sin drops, con estabilizadores de cuadro, con correción de color, truka digital, y sobre todo amor. Lo demás no tiene importancia, la fuerza narrativa y estética de este film va a dejar en un plano indiferente cualquier falla electrónica.
Todo lo que tu percepción cree posible lo es, y aún creyendo esto es incapaz de creer lo que cree que quiere, los átomos se ordenan y se desordenan y se vuelven a ordenar y todo está bien hermano.
Gracias por haberme dado tanto, inclusive con esta película en la que ahora me veo más involucrado que nunca, viajando a través de un armado on-line que juega una apuesta tan lisérgica contra el tiempo que ni siquiera voy a poder escribir sobre su desarrollo y resultado porque antes de que lo termine ya estará entregado para su edición este trabajo técnico-épico-emocional-estético llamado “El Espíritu de un Film”.
(de un e-mail de Juan Marino Morduchowicz a José Campitelli)
El Gauchito sos vos, el Gauchito Gil se llama José Campitelli, el Gauchito es llamado Becher, el Gauchito tiene como apodo Marino y como nick para el chat Larri. Todo es todo, me doy cuenta de eso en cuanto me fumo uno después de bastante tiempo sin fumar y pongo a los Chilli Peppers o un tema electrónico que me bajé hace poco y no puedo parar de escuchar en ninguna de sus dos versiones, la original y el remix. Ahora suena la guitarra de John Frusciante y él también es el Gauchito. Átomos: ahí está la respuesta a mi necesidad mística, amo, venero y predico al átomo como evidencia contundente de que el amarnos mutuamente es el único camino posible. Claro, porque si Ro, Lep, vos Nígger, Larri, Gus, Lucho, Val, Rao y mi guitarra y el Bronco somos todos exactamente alucinantemente iguales, por ende si todos esos seres microscópicos danzan armoniosamente entre sí todo va a estar mejor. A veces ya no sé cómo explicarlo de tan fácil que es.
Puse un disco de Bob Marley. El track es muy importante, si no está puesto el tema adecuado es imposible que pueda lograr lo más descabellado -mi pensamiento- la forma en que mi instinto subleva a mi cerebro con el método de la no especulación, el preciso y exacto plan que prepare el terreno para la espontaneidad. Sin ella no existo. Tampoco habría existido la película.
No hay ironía, en serio, te aclaro porque sé que sos un ángel como yo y te duele la sola idea de la violencia, pero si el mail fuera para Becher le diría algún sarcasmo que a él le gustaría porque es un germano que en realidad es un bebé de 9 meses asombrándose de todo y yo me enternezco a más no poder y además es el Gauchito.
Te decía que uno tras otro todos los segundos y minutos y lugares y aromas son el Gauchito Gil, entendés -o sea que no importa qué pase- en algún momento vamos a poder leer algo de Mariano, mirarte a vos pintando un cuadro con música clásica de fondo después de unas empanadas con Pepsi hablando sobre Larri que ahora es titular de dos cátedras de dirección, el que ayer vino y nos intrigó con su inacabable información de cosas alucinantes y todas buení¬simas.
El Gauchito son los recuerdos agradables y lo mejor del porvenir, es lo bueno que pasó y lo que está por pasar, y es esto también es esta y esta y aquella palabra que escribo. AAAAAAAAAAHHHHHHHHH, no pará, pará que cambio de tema y salvo el archivo....
La música clásica es eso para mí, es lo que pasa mientras la escucho, cómo se puede clasificar, es un misterio incomprensible para mí.
Absolutamente todo lo que está sucediendo a cada instante es nuevo, el presente es el útimo lanzamiento de la vida, gozamos de la novedad a cada instante, no sé cómo explicarte, es la emoción de darme cuenta de eso ahora mismo y seguir agregando letras sólo para poder llegar a tus pensamientos en este momento en que las estás leyendo. Claro... sí, ahí está el punto de poder crear este pasado, es poder compartirlo y sentir anticipadamente la felicidad de ser amigos y que nos dé ganas de no ser solemnes ni sobreactuados como Wagner. Entre nosotros creamos nuestra propia solemnidad, la historia épica de un grupo de amigos que se aman, y así¬ es como tu inseparable Becher y vos crean esos personajes de los cuales todos nos enamoramos, como el Gauchito y Paco e Ino y el Cubano y el Laucha y el Rengo y Julieta que es una intrusa pero también ama al Gauchito y su maldito padre y Maxi que al final de la peli nos enteramos que no es tan jodido.
Para terminar decidí dos cosas:
1. Poner un poco de algo coherente con la consigna del libro “El Espiritu de un Film”. Aunque me cueste no puedo evitar algunas cosas técnicas aburridas pero útiles.
2. Pedirle permiso al Nigger (descontando que va a decir que sí porque es el más groso) para escribirte el remate del texto a vos, Ricardo Becher, my brother, explicándole que lo hago sólo por un gusto exacerbado por lo sorpresivo y/o espontáneo.
Ahora sí, pongo un tema que sea bien emotion, léase imoushion, lo que significa mucho más que emotivo, quiere decir absoluta y desquiciadamente emocional, es muy extraño porque puedo alcanzar ese estado con pocos temas e inclusive de a momentos parte del tema me hace bajar a un estado menos intenso y la inspiración se ve interrumpida hasta que vuelve lo que sigue después del corte y vuelvo a sentir todo a full.
Hoy Larri me trajo el off-line del Gauchito, en el estudio vieron el material y hubo conmoción. Hay 36 dv, un proyecto de Adobe Premiere.Pro, unos still-frames y un off-line de referencia en un DVD.
Proyecté las imágenes en la PC y fue muy bueno. Si bien técnicamente tengo algunas preocupaciones acerca de cosas que yo podría haber evitado, como tomas con mucha ganancia y mucho strobo, por otra parte Parera vio el material y dijo: «esto parece una película futurista, tipo 2046» ¡guau!, eso estuvo bueno. El técnico renegó como siempre contra los vicios de los amantes del video, y quizás esté en lo cierto, pero la cuestión es que ahí¬ estoy yo para ocuparme del finish y darle full-time care a la imagen.
Inmediatamente pedí¬ empezar el on-line, me dijeron «¡buena suerte!» y yo dije: «Momento, el proyecto de la película está en Premiere Pro 1.5.1 y la placa de alta calidad no funciona con tecnología de Windows XP. ¿Como vamos a solucionarlo?» Y la respuesta fue la única posible:
-No te preocupes el lunes tenés una placa nueva.
Y esa placa no se cambia desde que murió el viejo Carlos Parera, visionario y prodigio de las técnicas de fotografía y cámara y post-producción. Y ahí¬ claro, es innegable, el Gauchito Gil o la fuerza invisible, como llamo esta noche yo a eso, interviene y hace que todo sea posible, que haya placa nueva para tener un on-line listo antes de fin de año con post-producción y todo, sin drops, con estabilizadores de cuadro, con correción de color, truka digital, y sobre todo amor. Lo demás no tiene importancia, la fuerza narrativa y estética de este film va a dejar en un plano indiferente cualquier falla electrónica.
Todo lo que tu percepción cree posible lo es, y aún creyendo esto es incapaz de creer lo que cree que quiere, los átomos se ordenan y se desordenan y se vuelven a ordenar y todo está bien hermano.
Gracias por haberme dado tanto, inclusive con esta película en la que ahora me veo más involucrado que nunca, viajando a través de un armado on-line que juega una apuesta tan lisérgica contra el tiempo que ni siquiera voy a poder escribir sobre su desarrollo y resultado porque antes de que lo termine ya estará entregado para su edición este trabajo técnico-épico-emocional-estético llamado “El Espíritu de un Film”.
---------------------------------------------------------------------------------------
“Todo el que ahonda en los tesoros escondidos de su arte,
es un envidiable colaborador en la construcción de la
pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo”
Wassily Kandinsky: De lo espiritual en el arte
Apuntes para la composición espiritual de un film
(por Tomás Larrinaga)
El espíritu que conduce al reino del mañana sólo se reconoce a través de la intuición (a la que conduce el talento del artista) La teoría es la luz que ilumina las normas cristalizadas del ayer y de todo lo que precedió al ayer[1] y estos escritos, como todo texto teórico parten del ayer, de la increíble vivencia-experiencia que fue la realización de nuestra película, por eso no frenaré aquí como en otros casos a mi ser más racional-intelectual-paranoide pero como me es inevitable proyectarme siempre adelante -algo intrínseco en mi voluntad creativa- esto tendrá un cierto olor a collage y chorreará diversidad y multiplicidad por todos lados al igual que nuestra película. Al igual que nuestras vidas -¿qué somos, qué es cada uno de nosotros sino una combinación de experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles[2]. La vida de nuestra película es tan solo y no menos que eso: una diversidad de historias de múltiples autores, un friso de imágenes marginales de fe devoción e inocencia, sangre y velas rojas. Vericuetos narrativos que protegen el mito como velos sagrados y paredes sucias que transpiran colores y fantasmas olvidados que recorren en alaridos los recovecos del refugio y las bandas de sonido de nuestra película. Todo a un ritmo galopante, como los latidos de los corazones de las vidas agitadas de las vidas vivas como las de nuestros personajes como las de nuestros actores como las propias todas. Ya lo dijimos antes, el equilibrio del movimiento constante, como un trompo o una bicicleta, nuestra pelicula se sostiene en su rapidez e inquietud en vez de en una sólida base de piedra. La rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas simultáneas, en sucesión tan rápida que parecen simultáneas, y hacen flotar el espíritu en tal abundancia de pensamientos o de imágenes y sensaciones espirituales, que éste no es capaz de abarcarlos a todos y cada uno plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso y privado de sensaciones[3]. Quizás los más fanaticos del raciocinio descrean de estas verdades pero eso se debe a que la mente humana ha trazado una red de relaciones lógicas y de inventiva práctica sobre el mundo fenomenal con que se enfrenta; y así, mediante este dominio intelectual y material del mundo, se ha alejado a una distancia infinita del mundo creado al que en un tiempo pertenecía de una manera puramente natural[4] - nuestro intento no consiste en erigir un nuevo templo de sabiduría, sino en colocar en manos del investigador una clave maestra con la cual pueda abrir las numerosas puertas que conducen al Templo del Misterio[5]. Tampoco diría que tratamos de construir ningún templo, sólo lo descubrimos construyendo una nueva mirada que escrute más allá de lo evidente - la visión es por completo una facultad creadora; utiliza el cuerpo y la mente como el navegante emplea sus instrumentos. Dispuesto a todo y alerta, poco importa si uno encuentra un supuesto atajo para las Indias o si descubre un nuevo mundo. Todo pide ser descubierto no accidentalmente, sino intuitivamente[6] - La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real[7] y el “Gauchito Gil…” es quizás la obra en donde más he sentido esto, su independencia como ser, me es muy difícil referirme a ella como “mi” película, y no lo digo por la codirección, no es el primero y seguramente tampoco el último trabajo en el que comparto la autoría con alguien, sin embargo en todos los casos anteriores siempre fuimos los autores los que guiábamos el barco, en el “Gauchito Gil…” todo escapaba a nuestro control, pareciera que los hilos respondían a un manejo superior ¿el destino? ¿Dios?… no creo, seguramente sería el Gauchito Gil que nos guiaba desde la luz, o alguna ley natural a la que nunca quisimos contrariar y aceptamos aunque excediera los límites de nuestro entendimiento o más bien seguimos las corrientes energéticas justamente por eso, porque sobrepasan los limites de lo posible y abren el juego al campo de lo imposible o lo desconocido -su contracara- y nuestra película se proyecta como un puente hacia allí, hacia algo nuevo, que tal vez ni llamemos cine – pero ¿acaso importa el nombretiqueta de lo que hacemos? – Mejor olvidemos las terminologías concebidas a priori o posteriori. Olvidemos el cine que pretende pureza. olvidemos también el cine espectáculo que pretende entretener. olvidemos la golosina audiovisual. olvidemos el cine politico. olvidemos el cine de autor. olvidemos el cine de vanguardia. olvidemos el cine verdad. olvidemos el cine memoria. olvidemos la vieja guardia del cine argentino. olvidemos al nuevo cine argentino también. olvidemos el cine que pretende cambiar el mundo. olvidemos el cine que pretende cambiar a alguien. olvidemos el cine que pretende generar emociones a cualquier precio. olvidemos el cine que pretende generar algún pensamiento. olvidemos las pretensiones. olvidemos el cine… olvidemos el cine que amamos con nostalgia. el cine que parece nuestro abuelo enfermo terminal, nuestro abuelo que fue la gloria y la peste del siglo XX dando a luz obras maravillosas y ayudando a crecer a los imperios más despiadados y ahora lo vemos transformarse poco a poco con los años en un pobre viejo enfermo de 110 años y al derrumbarse este coloso del siglo pasado un nuevo espacio se abrirá en nuestro mundo sucio y sobrecargado – y donde el viejo castillo cae podremos construir un nuevo sueño o un nuevo encierro, para cualquier destino, nuestra película es el puente que cruza la fosa hacia el terreno despejado. Como al maestro, me gustan los naufragios y sé que la decadencia es la condición indispensable del renacimiento y creo que este proceso es muy natural. no veo en él el signo de la muerte de la civilización, sino por el contrario su vida. Es el final de una cierta fase de la humanidad. pero habría que acelerar este proceso de disolución demasiado lento. Es necesario volver a partir de cero[8]. “El Gauchito Gil, la Sangre Inocente” abre una brecha dentro de un espacio sobresaturado que no permite innovaciones drásticas, sienta un precedente en la historia del cine, argentino al menos, ya que nadie puede negar más allá de gustos críticas y alabanzas que nunca nunca nunca nunca nunca se estrenó en el cine una película como esta – con esta imagen-narrativa-drama-trama-mito-ritmo-dinámica todo junto superpuesto y bien compuesto – y a los futuros valientes que se jueguen a hacer algo nunca visto les habremos allanado el camino porque ya nadie podrá decirles esto nunca se estrenaría o la otra idiotez: esto no es cine ¿y si no es cine qué? cuál es la importancia de que sea cine, pareciera que uno estuviera endeudado con la maquinaria del cine y tendría que rendirle tributo, no gracias, si quieren la palabra cine se la regalo a quienes les importen las definiciones, y a lo que hacemos nosotros pónganle el nombre que quieran. Me conformo con saber que es sincero intenso dinámico original caliente desprolijo múltiple humano sentido pensado trabajado sudado único y hermoso. Pero voy a hacerles una confidencia mucho más terrible: no me gusta el cine, salvo cuando ruedo; entonces hay que dejarse de timideces con la cámara, violentarla, forzarla al máximo porque no es más que una vil máquina. Lo que importa es la poesía[9].
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
Como quiera que acabe, cualquiera sea el momento en que decidimos
que la historia se puede juzgar acabada, reparamos en que no es
hacia ese punto hacia donde conducía el acto de narrar, que lo que
importa está en otro lugar...
Italo Calvino: Seis Propuestas para el Próximo Milenio
... e sul finire
¿Queda algo por decir? ¿hemos redondeado -como planteaba Calvino- la comunicación que queríamos transmitir? ¿hemos dejado huecos a rellenar por el espectador como quiere Eco? Me hago estas preguntas porque estoy convencido -que me perdone Tarkovski- de que el cine es antes que nada narración y representación, heredero de la narrativa literaria y del teatro, un mutante, es cierto, pero todo mutante conserva rasgos de sus antecesores biológicos, y no veo en eso un inconveniente, al contrario, me reconforta saberme heredero de Shakespeare o de Kerouac -El cine se parece a muchas otras artes- dice Kurosawa -si el cine tiene caracerísticas literarias, también tiene cualidades teatrales, un lado filosófico, particularidades de la pintura y la escultura, y elementos musicales. Pero en conclusión, el cine es el cine- de modo que no pretendo buscar en el cine especificidades de un arte nuevo que no reconoce raíces, algunos de cuyos teóricos se animan a decir por ejemplo que uno de los rasgos más evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinación y la disposición[1] y yo me pregunto si no pasa lo mismo con todas las artes, la música, la danza, o las artes plásticas y hasta la arquitectura, unas en el tiempo, otras en el espacio, pero todas basadas en la composición que no es otra cosa que selección, combinación y disposición, pero no quiero enredarme en polémicas a esta altura, me gustaría más poder decir que para mí hay por lo menos dos finales en un film, el primero, el fin de la fábula: el Gauchito después de haber atravesado las experiencias de muerte a las que se vio enfrentado, como dice Ramiro en su reflexión sobre el personaje, asume definitivamente su destino, aunque terminada la proyección el espectador pueda suponer que tarde o temprano, como su antepasado, caerá víctima de la condena de una sociedad que no admite ni tolera sueños de justicia fuera de la ley, y el otro final, el del proceso creativo que cuanto más se acerca a su fin más va quedando en manos de los técnicos de sonido o de laboratorio o de distribución o de publicidad, de los teóricos y los críticos que nos aprobarán o nos condenarán, hasta llegar por fin a reflejarse en la mente y la emoción, en el alma de los espectadores donde la película cobra su sentido final, diferente para cada uno de ellos, es cierto, pero no por eso menos significante y hasta transformador -«ya no fui el mismo después de ver el “Hamlet” de Olivier, “Muerte en Venecia” de Visconti, “Ran” de Kurosawa...» dice Campitelli, y no quiere seguir para no ocupar demasiado espacio- no perdamos la esperanza entonces de una pequeña, mínima, apenas perceptible mutación provocada en el espíritu del espectador por la asimilación, no de una, sino de muchas películas y obras de arte y pensamiento del mismo signo que, por supuesto, tiene que ser afín al propio. No somos los únicos, no estamos solos, siempre habrá un semejante, pero semejante de verdad, a quien nuestra palabra le sirva, aunque sólo sea para saber que él tampoco está solo, y nos sirva a nosotros para descubrir que tampoco somos los mismos ahora que la película está terminada, como no lo es Julieta, que ya no tiene a dónde ir, que no podrá volver a su mundo, el de su padre, ni al de la tribu a la cual nunca perteneció del todo, o el Laucha, el resucitado, que ahora ocupa el lugar de Paco al volante de la camioneta o el Rengo que ya es parte de la banda y no apenas el guardián de la entrada al refugio, que Ino y Paco ya no están y que el Gauchito sufrirá el dolor de esas pérdidas y la culpa de haberlos conducido a la muerte y ahora se entrega a su destino sabiendo tal vez que en adelante él también, como el Gauchito santo, será un perseguido y muy probablemente arrastrará a los suyos al mismo final, que no es el de la película pero está inscripto en su futuro, alli donde muy probablemente ha de cumplirse el paralelismo trágico de las dos historias del que inútilmente quisimos salvar a nuestro protagonista cayendo, sin quererlo, en una nueva paradoja, la última, la de un final abierto para un destino inexorable.
Hasta acá nos condujo el acto de narrar; lo que importa -nos enseñó Calvino- está en otro lugar, en el silencio, tal vez, que se esconde del otro lado de las imágenes y las palabras.
Ricardo Becher
Balvanera, 08/12/05
